略论慧远的禅智说与审美心理思想（3）

2012-11-11 04:04 来源：《佛学研究》作者：普慧

略论慧远的禅智说与审美心理思想（3）

三

　　慧远的禅智说尽管着意于纯粹的宗教，并且尽可能地宣扬佛教的功德和神威，表现了宗教信仰主义者的坚定信念，但其涉及的思想，又远远超出了宗教范畴。从艺术角度讲，如果掀开慧远禅智说那厚厚的宗教帷幔，就不难发现其中蕴含着极为丰富的审美心理思想。概括言之，有两个方面：一，慧远要求修习者控制意识、把全部注意力集中到专一的境界，止息人间的种种情欲和烦恼无明，把感觉、知觉、思维等心理功能完全调整到指向佛理的悟解，形成了一整套特殊的思维定势和心理状态；二，慧远要求以一定色相为输导，引入特定心境，并在特定的心境中凭藉想象、联想、幻想等思维方式，产生丰富的内听、内视和内象世界，由此来感受种种美妙奇特的诸法实相。在这绚丽斑斓的内象世界中，思维活动虽是精骛八极、思游万仞，但并不是心猿意马、南辕北辙，而是与具体色相紧密伴随，进而证会契合本体之实相，这实际上包含着个性与共性、现象与本质的统一。显然，慧远的禅智说已经触及到了审美注意、审美想象和艺术思维中意象变化的审美心理机制。宗教与艺术本来就有着共同的母体，从他们诞生的那天起，二者就粘连于一起。随着学科的进一步分化，宗教与艺术才分属两个领域，但系连二者的纽带——特殊的思维活动(即非理性的思维)仍在起着作用。因此，单就思维活动的形式而言，慧远的禅智说与艺术思维是相通的。

　　显然慧远的禅智说包含有丰富的审美心理思想，它为艺术提供了丰富的养料，为审美开辟了更为广阔的思维空间。

　　就现存资料看，慧远直接参与艺术创作的活动并不多。今人逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》著录慧远的诗仅有一首[10]。唐道宣《广弘明集》卷三十著录有慧远《念佛三昧诗集序》，然梁慧皎《高僧传•释慧远传》云：“初，远善属文章，辞气清雅，席上谈吐，精义简要。所著论、序、铭、赞、诗、书集为十卷，五十余篇，见重于世焉。”陆德明《毛诗音义》谓“周续之与雷次宗同受慧远法师《诗》义。”可见慧远谙熟诗道，所作诗当不只一首。慧远除了直接进行艺术创作外，还大量参加了艺术的审美活动。尽管这些审美活动的背景是宗教意义上的，但它对丰富审美心理思想起到了决定性的作用。这主要表现在慧远的“幽人玄览”和“冥神绝境”说。

　　被学术界普遍认定是慧远所作的《庐山诸道人游石门诗序》[11]，谈到了慧远以67岁高龄率刘遗民、王乔之、张野等庐山僧俗30余人，兴高采烈，观赏庐山石门自然山水时的审美感受。石门山水风景之优美，令诸僧俗“怅然增兴”，“众情奔悦，瞻览无厌”。自然山水之奇妙，缘何能如此引人入胜?慧远在《诗序》中说：

　　夫崖谷之间，会物无主。应不以情而开兴，引人致深若此，岂不以虚明朗其照，闲邃笃其情耶。并三复斯谈，犹昧然未尽。俄而太阳告夕，所存已往。乃悟幽人之玄览，达恒物之大情，其为神趣，岂山水而已哉?

　　“虚明朗其照”，即慧远念佛三昧中的“气虚神朗”，也就是“寂想”。“幽人”，指幽雅、幽闲自得之人，即幽隐绝俗、毫无功利欲念之人。“玄览”一词借用《老子》的“涤除玄览”。这表明慧远佛学和审美心理思想的玄化。但此处的“玄览”已非老子用意，而是鲜明地打上了佛教“禅智双遣”，“以慧内照”、“念佛三昧”的烙印，即在禅智的审美心态中观照宇宙、社会、人生。在慧远看来，自然山水属于无情，之所以会如此“开兴引人”，不仅在于其本身的美，更在于它蕴含着佛之神明、至理。而一般人并非能体认到这种双重结合的意蕴，只有“虚明朗其照，闲邃笃其情”的“幽人”，才能与之契合，把握其“神趣”。这正如唐代青原惟信禅师所说的：

　　老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。乃至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个体歇处，依前见山只是山，见水只是水。大众，这三般见解，是同是别?[12]

　　这不仅涉及审美的客观性，更强调了审美的主观性，即客观的美是呆板的、机械的、僵化的，只有当主体在审美观照时，处于禅定状态，“幽人玄览”，并与之契合，证得“神趣”，才会使客观之美焕发出活泼泼的生机。

　　慧远还发挥了佛教的像教思想，强调用佛教艺术形像的珍品来感悟佛理。他在襄阳时，其师道安“魂交寝梦，情悟于中，遂命门人铸”佛陀“丈六金像”。翌年像成，慧远激动不已，情不自禁作《晋襄阳丈六金像颂并序》，极尽赞颂：

　　若形心目，冥应有期，幽情莫发，慨焉自悼，悲愤靡寄，乃远契百念，慎敬慕之思……夫形理虽殊，阶途有渐，精粗诚异，悟亦有因。是故拟状灵范，启殊津之心，仪形神摹，辟百虑之会，使怀远者兆根于来叶，存近者遘重劫之厚缘。[13]

　　在慧远看来，佛是美的化身，佛理是美的理念，它通过色身表现出来，直接诉诸人们的感官。因此，佛像的塑造，虽与佛之真法身有别，但只要“若形心目，冥应有期”，就可以“拟状灵范”、“仪形神摹”。而人们正是通过观赏具体可感的佛像，引发美感心理体验，从而证悟佛的博大精邃的思想，宽容仁慈的胸怀和坚定不移的信念。所谓“冥应”，就是在禅定状态中，排除杂念嗜欲，观想佛相，以般若智来感应佛之神明、至理。这与“幽人玄览”是一致的。这种在禅定状态中，思维活动伴随着具体可感的“形相”，颇类艺术中的形象思维。

　　在庐山，慧远又以79岁的高龄亲自创意制作“万佛影”。他“背山临流，营筑龛室，妙算画工，谈彩图写。”“万佛影”成，“色疑积空，望似烟雾，晖相炳暖，若隐而显。”[14]慧远目睹这件稀世佛教艺术珍品，感慨万千，欣然命笔写下了《万佛影铭》：

　　于是发愤忘食，情百其慨；静虑闲夜，理契其心……妙寻法身之应，以神不言之化，化不以方，唯其所感；慈不以缘，冥怀自得，譬日月丽天，光影弥晖，群品熙荣，有情同顺。[15]

　　“万佛影”是那样的璀灿辉煌，它使每一个“有情”都会在对佛影的审美欣赏过程中，感悟到佛理至深的魅力。于是，情不自已，勤奋修持，勇猛精进，于禅定之中观照其至理“神趣”。此处的“静虑”、“冥怀”，已不仅仅是指在感悟佛理的实践中的宗教心理活动，它已经包含了在观赏“万佛影”这种艺术珍品时的美感体验，具有宗教和艺术实践的双重机制和作用。纭纭众生往往在观赏佛影时只看到它的表象、幻影，而不能领悟其宗教意义，其根源即在于“匪伊玄览，孰扇其极”，也就是他们不能“悟之以静，震之以力”，这是因为：

　　神道无方，触像而寄……廓矣大像，理玄无名，体神入化，落影离形，晖层岩，凝映虚亭。[16]

　　事物的本质并没有一定的方所，无形无名，看起来似乎难以捉摸，实际上，它化生有形有名的万像而又寄寓其中，而且使之充满光辉。从审美角度讲，现实事象之所以美，不仅在于其外表，更在于它体现了事物的本质——神，即人与自然合二而一的精神：

　　盖神者，可以感涉而不可以迹求，必感之有物，则幽路咫尺；苟求之无主，则渺茫何津。[17]

　　这种人与自然合一的精神体现了佛的神明、真谛，它只可感悟而不可迹求，因此需要用感性、直觉、知觉去消解主客二元对立，从而领悟人生之本性，而不是用概念、判断、推理去分析、归纳。就象临济禅师说的“求著即转远，不求还在目前，灵音属耳。”[18]因此，无论对于修行者还是艺术家来说，“不以情累其生，则生可灭；不以生累其神，则神可冥，冥神绝境，故谓之泥洹。”[19]“冥神”即是“玄览”、“冥应”，就是超脱生死，不为私欲烦恼所累，洒脱飘逸，禅趣智悦，达到与体现人与自然合一的精神的契合；“绝境”，则是不为外境所囿，绝知弃相，物我两忘，空灵澄澈，纯然如一。在慧远看来，佛之“神明”虽通过色相而表现，但人们万万不可拘泥于色相，一定要超越一切物象。就是说，既依赖于色相，又超越乎色相。如此，才能进入绝对自由的涅槃境界。从慧远提出的“幽人玄览”和“冥神绝境”来看，前者注重的是主体的观照，后者强调的是主客的泯灭，而二者的有机结合，则成为宗教感悟和艺术审美活动所不可或缺的心理态势。

　　综上所述，慧远的审美理想是与他的禅智说粘连于一起的，更确切地说，是他的禅智说所派生出来的。那一层层浓厚的宗教色彩把慧远的审美心理思想圈到了仅仅作为宗教感悟和山水观照的范围之中，而脱离了最为广大、生动的现实社会生活和一般的艺术与审美的规律。这是一切宗教美学的局限，也是慧远审美心理思想的局限。但是，慧远借助佛教禅智说对思维活动的精辟见解，开启了审美心理思想，而且达到了那样的深度，是此前所没有的。由此看来，东晋佛教对艺术与审美，已经产生了巨大而深远的影响。可以肯定地说，六朝的审美心理学在很大的程度上借鉴和吸收了慧远禅智说与审美心理思想。因此，慧远的这一功绩是不可磨灭的。

　　注释：

　　[1][2]僧《出三藏记集》卷九慧远《庐山出修行方便禅经统序》。

　　[3]《五十奥义书》，徐梵澄译，中国社会科学出版社，北京，1995，p702。

　　[4]佛教一般认为智、慧有别。《大乘义章》卷九云：“言智慧者，照见名智，解了称慧，此二各别”。

　　[5]道宣《广弘明集》卷三十上。

　　[6]《大乘大义章•三辩法身神应》。

　　[7]《大乘大义章•五辩应身相好因缘》。

　　[8]《大乘大义章•次问念佛三昧并答》。

　　[9]中华书局，北京，1995，pp1085—1085。

　　[10]这是慧远为庐山僧俗集团编著的《念佛三昧诗集》作的序，《诗集》已佚，今仅存王齐之《念佛三昧诗》四首，见《广弘明集》卷三十。

　　[11]参见李泽厚、刘纲纪《中国美学史》第二卷下，中国社会科学出版社，北京，1987，p p 508—509。

　　[12]《五灯会元》卷十七，中华书局，北京，1994，p1135。