多音复调下的历史重述

——论雪漠小说《野狐岭》

 

 

蔡郁婉（中国艺术研究院助理研究员、文学博士）

 

 

［摘要］雪漠的长篇小说《野狐岭》是一次对历史的重新叙述。借助对汉蒙两支驼队失踪真相的追踪，小说返回了清朝末年的历史现场。在这一重新叙述的过程中，小说引入民间的视角，来对抗并试图拆解官方话语。同时，小说在形式上借助巴赫金式的复调小说，一方面对民间传说也进行拆解，另一方面则从内部撕裂了自身。这种复调形式导致的拆解使《野狐岭》意图寻找的真相再度失落，并在某种意义上使小说的重述趋于虚无。

雪漠的长篇小说《野狐岭》以汉蒙两支驼队的神秘失踪为线索设置悬念、组织情节，构筑了一个以清朝末年的凉州和岭南为中心的小说空间，重新讲述了土客械斗、官逼民反、民主革命等重大的历史事件。在对这些历史事件进行叙述时，《野狐岭》将“民间”作为一个重要的参考维度引入其中，并采取了颇有新意深意的形式。小说以招魂并组织鬼魂采访会的方式，将人与鬼穿插其间，形成了一种多音复调的叙述模式。本文将就《野狐岭》对历史的重述进行探讨。

一、民间视角下的历史重述

值得注意的是，《野狐岭》的叙述游走于虚构与真实之间。小说描述的如由齐飞卿领导武威农民反抗苛捐杂税的大暴动，或以组织哥老会的形式参与民主革命，反抗清政府等，都是被记载在志书上的。从某种意义上说，《野狐岭》正是关于齐飞卿等革命者事迹的再讲述——《野狐岭》的核心情节正发生在齐飞卿等人为民主革命前往俄罗斯购买军火的旅途中。然而，在小说的重述过程中，“民间”作为一个极为重要的元素被引入到小说中来。这样，《野狐岭》的叙述便超出了一般意义上对逝去英雄的追念及其事迹颂扬，而被赋予了更多的意蕴。

《野狐岭》对历史的重述采取了一个颇为有趣的形式。为了营造重述历史时的高度还原，小说采用了“采访会”的形式，借助对历史人物进行采访，令他们言说自我。无疑地，这些人物在采访开始时都已经死去。这样，小说中采访的对象便理所当然地以鬼魂的面目出现。基于此，小说对招魂的仪式进行了详细的描写，同时也穿插了一些如何与鬼魂交流的民间传说。这样，诸如黄蜡烛、咒语、结界等等与鬼魂传说有关的词语便常常在小说之中出现。阳与阴，人与鬼，借助这些仪式与传说而相互交糅，从而使小说呈现出一种别样的诡谲与神秘。与此形成对应的是，《野狐岭》叙述的展开实际也更多地借助了凉州的儿歌、民间曲艺说书形式如凉州贤孝和岭南木鱼歌。《野狐岭》是以引入一首颇具神秘色彩的凉州童谣来展开的。不仅如此，小说在行文过程中也借用了大量的贤孝原文。如在述及齐飞卿和陆富基所领导的凉州农民反苛捐杂税的大暴动时，小说便直接大段引用了凉州贤孝《鞭杆记》来辅助完成叙述。另一方面，在小说所塑造的人物身上，也在某种程度上显现了来自民间的元素。在汉驼队中，齐飞卿的形象将文人与侠客融于一身；陆富基则显露出草莽英雄的耿直彪悍；大烟客是饱经沧桑、洞明世事的智者；木鱼妹显然意味着某种性的化身；马在波既是富豪之家的异端，又是被引诱的修行者。这些人物的形象具有某种典型性，在民间故事之中也都有迹可寻，似曾相识。如小说主线与核心情节所叙述的，汉蒙两支驼队为一箱黄金而最终激化矛盾、内讧争斗；又如作为小说辅线的木鱼妹与张要乐的偷情，木鱼妹为报仇引诱马二爷的独子马在波。这些情节在民间故事之中也都可以寻找到它们的原型。可以说，正是以一种对民间元素的借鉴，《野狐岭》完成了对历史的重新叙述，甚至是重新建构。

在此，“民间元素”指的是对民间口传文学的利用，及对民间文学中人物、故事原形的借鉴，甚至包括叙事视角的向民间“转移”：就小说的一些叙事视角而言，《野狐岭》是参与暴动的民众对这一暴动的描述——这在某种意义上可被视为从民间视角出发的自省。民间元素当然使小说对齐飞卿等人物的塑造更为突出生动，对故事的叙述更加血肉丰满；同时，正是民间元素的引入也使《野狐岭》在重构历史空间之时具有了质疑和颠覆意味。如果说，志书的记载是对齐飞卿领导的凉州暴动等革命活动的官方话语记载，那么在《野狐岭》之中，民间元素的引入则使这些革命活动呈现出了异样的面目。在这里，“革命”既非来自于革命先行者对自由、民主、科学等精神的诉求，也未有推翻清政府，结束封建帝制的目的。《野狐岭》的叙事悬置了“民间”被启蒙的过程；也突出了“民间”的藏污纳垢。

一方面，《野狐岭》的叙述首先来自于凉州贤孝的传唱，而非史料的记载。以民间作为其叙述的主要来源，这一使用历史“边角料”的行为本身即具有质疑大历史叙事，进而质疑官方话语的意义。另一方面，小说使鬼魂，也即历史的亲历者来开口说话。这就导致了在重述往事时某种叙事视角的转换——不再是全知全能视角居高临下的观望，也不是后来者后见之明式的评判，而是亲历者的自陈身世和自我剖析。这就使历史的重述再度偏离史料式的官方叙事而重返民间。事实上，《野狐岭》在一定程度上涉及了对国民劣根性的暴露。这不仅仅表现在木鱼妹受刑时围观者对血腥表现出的兴奋；或是蔡武、祁禄在对旧日兄弟陆富基进行严刑逼供时近乎病态的暴力。当叙述齐飞卿与陆富基领导的反苛捐杂税的群众暴动时，小说在一定程度上重复了鲁迅《药》与《阿Q正传》中的主题。齐飞卿就义之时，围观的人群显然在某种程度上复现了《药》中看杀头的场景。而刽子手一刀未砍断齐飞卿的脖颈，围观群众之中却无一人为他指出大清律的斩刑不过一刀之罪，最终导致齐飞卿难逃一死。而齐飞卿的那句“凉州百姓，活该受穷”[1]405，实际是对看客之蒙昧麻木的指责，更是对革命之渺然无望的惋惜。

然而在《野狐岭》这里，革命者的失败不仅仅在于群众对革命者牺牲的冷漠，不仅仅在于革命之与群众相脱节；更在于革命者彻底地先行于群众，并忽视了群众无意识中的懦弱与屈于权势。在木鱼妹的描述中，在那场暴动中，民与官之间“并没有真正交手，前面，是放火，中间是抢劫，后面是逃跑”[1]203。当统治者的爪牙卷土而来，暴动者却反而不战而逃，溃不成军。这也正是木鱼妹作为亲历者对自我劣根性的窥见：由于作惯了被统治者，在真正面对统治者的暴力行径时，暴露出了无意识中对统治者的屈从。另一方面，甚至是在传唱这次暴动的贤孝《鞭杆记》中，群众参加暴动的动机也仍是“绫罗绸缎你们（当权者）穿着哩，毡毛被窝你们盖着哩……可怜了我们受苦的人，吃着些山芋米拌面”[1]202这样的不公处境的愤怒；暴动不过是对自身被压迫遭遇的一次发泄。这样，《鞭杆记》对暴动场面的夸大和渲染，也不过是传达了对痛打、报复当权者作威作福的渴望。显然，轰轰烈烈的群众暴动并未指向革命的可能性。在这里，尽管群众看似已被革命者发动起来参与革命，然而事实上，革命仍然是与群众相互脱离的悬空议题。正如鲁迅的阿Q对革命的向往——革命意味着占有物质和女人，意味着报复仗势欺人的赵老太爷；在《野狐岭》中，对于群众而言，革命也仅仅意味着对占有物质的当权者的仇恨，因此暴动演变成在县衙中对物件的大肆打砸破坏，同时每一个新的获得财富者也成为攻击对象；革命或者也意味着赋予劫掠他人财富的合法性，因此砸完县衙和巡警楼暴动又变成对勤劳致富者“爬冰卧雪”[1]199积攒下来的财富的暴力掠夺。正是对他人拥有财富的嫉妒——无论这一财富的取得是否经由合法的渠道，使一场原本针对统治者的暴动，在实践过程中却转变成对勤劳致富者的劫掠。此处是小说对国民劣根性的又一次窥见和批判。借此，小说也探讨了群众究竟在何种程度上能够成为革命的力量。

另一方面，即使是革命先行者最先发动起来的、群众领导者群体也未必真正地为革命的理念所吸引。木鱼妹意图借助革命者的力量杀死马二爷，完成她报仇的夙愿。除此之外，在齐飞卿所组织的哥老会中，大多数的会众实际与参加暴动的群众一样，不是觊觎别人手中的“印把子”，便是希图从“革命”中获得升官发财的可能。而这也在汉蒙两支驼队于沙漠中由于黄金而决裂，以及汉驼队内部的反叛中得到证实。而从这一角度，似乎也可以将《野狐岭》理解为《阿Q正传》的续篇：当阿Q、小D、王胡等等这些完全与革命理想隔绝，甚至利用革命的暴民进入革命队伍之后，将会制造怎样的恶果。革命在此失去了它原初的意义——以暴力推翻政权，是一个阶级反对另一个阶级的暴动。小说中的“革命”所带来的却是一次又一次统治的轮回；而被统治者始终处于底层备受压抑。在此意义上，小说传达了对革命的质疑——这也正是大烟客的怀疑：“我根本不信，那一次两次的革命，会让我们百姓不受苦难”[5]330；也是马在波所说的：“你们反了清，你们革了清家的命，我并没有见你们带来啥太平盛世”[6]383。这里来自民间的诘问与官方对资产阶级革命的描述形成了一组角力，前者撕裂了后者。另一方面，如果说，大烟客意味着一种阅尽沧桑者对旧经验的总结，那么马在波则指向了小说试图探讨的另一出路。马在波作为修行者，本就被小说赋予了平和安详的超然气度。而马在波一直在寻找的木鱼令将使化解仇恨与暴力成为可能。同时，小说也确实令木鱼妹在陪同马在波的过程中放下了报仇的执念。这种对革命的反思和质疑，乃至试图以宗教式的大爱与超脱的可能性来置换革命，或者也正在某种程度上呼应了当下后革命时代中革命之可能的阙如。

二、复调小说中的众声喧哗

可以说，《野狐岭》中群鬼的自陈身世，实际在无形中产生了一种“复调小说”的效果。“复调小说”是巴赫金阐述陀思妥耶夫斯基小说所进行的定义。复调小说指一种与独白小说相区别的类型。在这类小说中，产生了“各种独立的不相混合的声音与意识之多样性、各种有充分价值的声音之真正的复调”[2]3。“复调”本是源自于音乐的概念。巴赫金借此指出，在陀思妥耶夫斯基小说中存在着众多各自独立而又不相融合的声音和意识。这些声音和意识彼此之间地位平等，并在某个统一的事件之中结合，而互相之间并不发生融合。正如在复调音乐中，两个主旋律不以各自的表述，而以对话的方式并存；在复调小说中，这些具有充分价值的不同声音彼此之间也实际是一种对话的关系，甚至形成一种“众声喧哗”。复调小说强调的是根本的对话立场——“对于陀思妥耶夫斯基，生活中的一切都是对话的，也就是对话方式的对立。”[2]49

在这一释义上，让我们重返《野狐岭》文本自身。如前所述，《野狐岭》在叙述上使无数逝去的鬼魂各自开口说话，自陈身世，这一模式实际已切近巴赫金对复调小说的定义。正如巴赫金所指出的，在陀思妥耶夫斯基的小说中，“主人公在思想上是权威的、独立的，他不是作为陀思妥耶夫斯基的完成性艺术视觉之客体，而是如同作者一样秉持着自己完整的思想意识观念。批评者能意识到：主人公话语之直接的、完整的涵义打碎了小说的独白平面，召唤着直接的回答，仿佛主人公不是作者话语的客体，而是自己话语的有充分价值、充分权利的承载者”[2]1-2；“尽管各有其轻重不同的重音，在小说结构本身中，是在共存和相互作用的平面上并列的，而不是作为发展阶段一个跟着一个”[2]33-34。事实上，《野狐岭》中诸鬼魂的叙述也呈现出了类似的面貌。无论是木鱼妹，还是齐飞卿或大烟客，他们的叙述并不是互为补充的，而是各自自成一体。而在不同的叙述中，对相同的事件或相同人物的描述甚至可能呈现出各异的面目。如木鱼妹在张要乐的眼中是命途多舛的贫民女子，然而马在波则将她视作超然的“空行母”；在木鱼妹这里，马二爷无疑是杀死全家的仇人，而在马在波那里，又绝对地否认了父亲杀人的可能；又如在马在波的描述中，在进入胡家磨坊寻找木鱼令的过程中他差点命丧杀手的刀下，而其他人却将此描述为少掌柜睡了长长的一觉。甚至这里出现杀手本身也是一个可存疑的存在。他似乎是一个独立的个体，却又似乎是木鱼妹复仇意识的实体化投射，他甚至还曾一度与他的刺杀对象马在波融于一体。杀手这一扑朔迷离的身份不过是《野狐岭》纷繁叙事的一个例子。《野狐岭》的叙事因此呈现出一种“众声喧哗”，这正如巴赫金所言，“这些断片能各自满足这个或那个主人公的完整视域，只在这个或那个意识的平面上才有意义。”[2]21这样，虽然《野狐岭》在文本中设置了一个看似能够贯穿全文的叙述者“我”。但“我”在小说中的作用实际不过充当一个记录者。他并不能将这些鬼魂纷乱的叙述统摄于一体，并从中梳理出一个可包容一切叙事的真相。这样，复调式的叙述实际使历史的真相再度堕入迷雾之中。

不仅是在文本叙述的表层，《野狐岭》引入民间的视角和话语之后，实际在“民间”与“官方”之间也形成了对话甚至对立的关系。尽管在《野狐岭》之中，并未存在一个突出而明显的官方话语。但小说中的民间贤孝与鬼魂自陈实际已经潜在地将官方话语设定为它的对话对象。这尤其体现在小说对革命进行反思之时。齐飞卿等人的革命理想在一定程度上代表了官方话语对革命的定义，然而小说对革命现场的再现以及木鱼妹、马在波等人对革命的质疑显然使这一定义成为一个可商榷的概念。民间的声音与官方的声音在小说中并立、拉锯，甚至读者自己的意见亦可参与其中。正如巴赫金所言，“材料的那引起极不相容的成分是在几个世界之间、在几个有充分权利的意识之间分配的”[2]15，小说正在此意义上具有了对话的意味，这是《野狐岭》文本内部形成“复调”的又一层面。

另一方面，在《野狐岭》之中，即使是这种复调式的对话结构实际也被置入民间的声音内部。显然，《野狐岭》中的民间元素实际具有两个层次：一是来自凉州贤孝、传说、木鱼歌等民间形式的传唱与记录的内容；二是来自民间的木鱼妹、马在波等人的自述。相同的事件或人物在二者的叙述中呈现出了不同的面目，从而又制造了一种具有巴赫金式的对话意味的“复调”。这样，小说的民间话语也呈现出了巴赫金所谓的两种思维、双重分裂，在看似只有一种性质的地方实际还存在另外一种对抗的性质[2]33。在木鱼妹的叙述中，齐飞卿与陆富基在暴动开始之后在某种程度上失去了领导地位。然而在凉州贤孝《鞭杆记》则突出强调了齐飞卿和陆富基的领导作用。在贤孝对压迫者与被压迫者之间不公待遇进行描述的同时，这种对齐飞卿等人领导作用的强调实际传达了群众对能够一呼百应带领被压迫者群起反抗的英雄人物的向往。这也解释了为何贤孝中的齐飞卿与鬼魂齐飞卿形象之间存在着差异。在贤孝中，齐飞卿“长着个赤红模样子，汉子高大人英勇，顶天立地了不成”[1]189；而鬼魂齐飞卿显然不过是兼具文人与侠客气质的普通人。贤孝中这种明显带有神化嫌疑的描述与群众对救世英雄的渴望实际是相关的——如果说贤孝传达了被压迫者改变自身贫穷的渴望，那么这里的神化则将这种渴望实现的可能性寄托于英雄或曰救世主，而非被压迫者/群众自身，从而再度呼应了群众之蒙昧与革命之悬空。不仅是齐飞卿，驼队中的其他人也在传说之中被神化了，如被尊为黄沙神的汉驼驼王，以及以慈悲的“水母三娘”形象存在于传说中的木鱼妹。有趣的是，在木鱼妹的叙述中，正是在齐飞卿就义时，围观群众之中无一人挺身而出以“一刀之罪”来予以解救，而导致了齐飞卿最终被杀；而在木鱼妹和马在波的叙述中，凉州的平民百姓对引诱马在波通奸而东窗事发的木鱼妹欲杀之而后快，并表现出了嗜血的狂热。在这里，对参与革命者生前的冷漠、嫌恶甚至仇恨，而当他们成为死者，却反而享有了被追怀和神化的资格，则又形成了一组对话关系。从革命者而为神，从某种意义上说，这显示出了民间的“吸纳”能力。如果说，自1840年鸦片战争以来，无论是对改良派还是对革命派而言，唤醒国人的愚昧，改造藏污纳垢的民间，都是他们救亡图存的重要一步。那么此处，《野狐岭》中的“民间”反而以它的“藏污纳垢”，吸纳了革命的暴烈，甚至将革命改写为自己的一部分。这再一次地趋向了《野狐岭》对齐飞卿等人所象征的资产阶级的暴力革命的怀疑。由此观之，在《野狐岭》喧哗的众声之中，一方面，历史的真相反而迷离；另一方面，关于革命的叙事也受到了动摇。

三、不可靠叙事中的自我拆解

然而不应忽略的是，作为《野狐岭》故事记录者的“我”重返野狐岭的动因，是为寻找当初汉蒙两支驼队在沙漠中消失的真相。这才引出“我”以招魂仪式召唤死者，鬼魂自诉经历的叙述。可以说，《野狐岭》因此传达出了某种重返历史现场，再现历史真相的企图。然而《野狐岭》所呈现的“众声喧哗”使得历史本就扑朔迷离的真相再度迷失；另一方面，尽管对读者而言，众说纷纭的鬼魂所提供的信息可能是不可或缺的，但是作为叙事学意义上的不可靠叙事者，鬼魂这一身份也使他们的言说具有了某种不可靠的嫌疑。这两方面都使小说的叙事呈现出一种不可靠性。而这种不可靠性在小说故事层面的推进上也显现了出来。

显然，追寻驼队的失踪是小说结构和推进故事的主线情节。为描述这一失踪事件，小说设置了大量的伏笔，营造神秘而诡异的气氛。如小说中这些描写：野狐岭的神秘莫测；大烟客不断提及的盘旋于天空并最终渗血的大磨盘；受阻于野狐岭的驼队；发了疯的驼王；沙漠之中的群狼等……小说以此透露出探讨宿命、轮回等问题的企图。然而，有关驼队如何失踪的悬念却终结于一场沙尘暴，这不免使小说有头重脚轻之感。而着力于对诡谲气氛的营造，小说因此而悬置了一些没有澄清的线索。如在沙漠之中骑瘸驼掳走木鱼妹的老人，以及疑似“沙眉虎”的沙匪，木鱼妹和马在波被偷走的孩子等等，小说对这些都缺乏明确的交待。这些悬置的线索也使小说略显枝蔓和芜杂。另一方面，在鬼魂们的叙述中，大烟客等人借助骆驼的识道和庇护，已经逃离了大沙尘；他们与躲避在胡家磨坊的木鱼妹及马在波相遇之后，走出了沙漠。而这与传说中驼队的失踪形成了一组相互质疑的对立。同时，即使是在凉州的民间传说之中，齐飞卿显然也并非死于驼队的失踪，而是就义于大什字。那么，驼队失踪这一中心事件在小说中是否成立即成为可疑。可以说，小说的“对话”和“复调”的形式实际也提供了拆解自身的可能性。

尽管如前文所述，《野狐岭》在一定程度上具有复调小说的特征，并列于小说中的几个叙事各行其是，各自为政。但小说仍然呈现出一种收束的企图——小说试图将这些对话拆解之后又重述的历史收束于传统文化（木鱼歌）中的对“向善”的追求与宗教式的悲悯主题之中，木鱼爸与马在波即是这一主题的化身。木鱼爸为收集木鱼歌甘愿倾家荡产，在枉死之后，其鬼魂仍在努力地感化一心复仇的木鱼妹。而马在波记录木鱼歌的行为则将他与木鱼爸联系在了一起。不仅是在传承木鱼歌这一“事业”之上二者一脉相承，马在波也试图以宗教的悲悯来化解木鱼妹，甚至汉蒙之间，乃至压迫者与被压迫者之间的仇恨。然而，小说中潜藏的矛盾与叙事破绽也影响了“慈与善”主题收束叙事的可能性。不仅一心向善的木鱼爸最终死于非命；木鱼爸的枉死甚至引发了又一场土客之间的争斗。同时，马在波对仇恨的化解也仍然不能被视为成功。虽然小说试图以代表“义”的大烟客、齐飞卿，代表“善”的木鱼妹、马在波等人走出大沙尘，及蒙驼队的不知所终来使“向善”的叙述趋于完满。但是，在凉州的传说中，两支驼队仍然消失在了野狐岭——而这也正是“我”之进入野狐岭的主要动因。从某种意义上说，汉驼队是否走出了野狐岭在小说矛盾纷繁的叙事中已成为未决的悬案。这就使得“善”的叙事受到了质疑。另一方面，即使在木鱼妹的叙述中，她在化解对马家的仇恨之后与马在波远离纷争，“像所有童话中的结尾一样，我们一直幸福地生活在一起”[1]400。事实上，当木鱼妹在胡家磨坊遭遇只身一人的马在波时，在杀与不杀的犹豫之中，小说以“血祭”平复了木鱼妹怀抱的牌位上骚动的冤魂。所谓“血祭”，即是马在波划破手掌，将鲜血滴入牌位之中，以平息其中不安的亡灵。这里，并非仇恨在马在波宗教修行式的慈悲怜悯之下被化解，而不过是以“流血”的行为来偷换复仇的概念——平复躁动的冤魂仍然需要仇人之血的滋养，从而使宽容与悲悯再度成为一个可疑的概念。

尽管在作者自述中，作者试图以刻意留白、悬空情节等形式上的试验和创新来解释小说在情节上的矛盾、悬空[3]，但这仍然无法掩盖小说情节走向最终的失衡：在寻找历史真相无果之后在故事层面上暴露出某种失效。如果说，《野狐岭》的重述历史、重返现场并质疑革命等都是借助了故事的情节推进这一基础，那么故事的失效也在某种程度上指向了重返与质疑的失效。在此意义上，小说试图以宽宥与悲悯来置换革命的命题也显得颇为可疑。而《野狐岭》在小说结尾处显然应和了这种可疑。当作为记录者的“我”离开了野狐岭，以完成木鱼爸未了的心愿来完结关于野狐岭这段故事时，却在一个未知声音的询问中产生了“我是不是……真的走出了野狐岭”[1]413的疑问。而这个疑问再度把《野狐岭》这个小说全部的叙述推向可疑——如果不仅是作为叙述者的鬼魂“活在传说里”[1]406，连记录者“我”也深陷在传说之中，那么小说试图还原的真相又在何种程度上可被称为真相；抑或小说实际也只是传说的另一种形式？当甚至连故事本身也难以为继时，小说对官方话语的探讨和质疑，以及以悲悯和宽宥来置换革命的企图也得到了来自小说内部的拆解。可以说，《野狐岭》在质疑官方话语的同时，却从内部撕裂了自身。

从某种意义上说，《野狐岭》显然具有重返历史现场，重构历史空间的野心。在重返和重构的过程中，小说引入了民间的视角对清朝末年汉蒙两支驼队在沙漠腹地失踪这一核心事件予以重新讲述。有趣的是，这一核心事件牵涉了一部分被历史所记载的人物。这便在小说之中置入了民间与官方之间的对话。而小说引入的民间的视角最终与官方的话语产生了冲突。不仅如此，《野狐岭》借用了复调小说的形式，以鬼魂自陈身世的方式，在小说中形成了一种“众声喧哗”。而这种“众声喧哗”不仅与民间视角一同质疑甚至拆解了官方的话语，甚至更进一步地拆解了民间的言说，这也从小说的内部形成了一种对立和撕裂。这种复调和对话制造了层层递进的拆解，最终使一切坚固或不坚固的指向在小说中都摇摇欲坠乃至烟消云散。小说在拆解官方话语的同时却最终拆解了自身。这不能不说是《野狐岭》的遗憾之处。

[参考文献]

[1]雪漠：《野狐岭》，人民文学出版社，2014年。

[2][俄]米哈伊尔•巴赫金：《陀思妥耶夫诗学问题》，中央编译出版社，2010年。

[3]雪漠：《杂说〈野狐岭〉（代后记）》，人民文学出版社，2014年。

——刊发于2017 年10月第 31 卷第5期《石河子大学学报》（哲学社会科学版）

 

 

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