“大漠—人—乡土”的一体书写及其局限

“大漠—人—乡土”的一体书写及其局限

——论雪漠的“乡土三部曲”

《文艺争鸣》2013年第3期

张继红

写完《白虎关》后，雪漠说，“‘老顺一家’就该告一段落了，因为朋友劝我：该写写别的了，别叫人把你定位成乡土作家”。雪漠似乎并不想纠缠于是否被称为“乡土作家”的“名相”，理由是：“所有的名相都是虚妄的”，“别说名相，连这世界都虚幻无常呢。就算我能写出‘传世’之作，那欲‘传’的‘世’究竟能存在多久？”（1）

熟知雪漠者都会为他坚持或放弃大漠、乡土捏把汗：写完《大漠祭》《猎原》《白虎关》“乡土三部曲”后的雪漠还会不会重复乡土与大漠？重复乡土，对雪漠来说意味着什么；走出大漠，又将是怎样一个雪漠？按理说，被评论家誉为“正处于活跃期的活火山”的雪漠，凭借对乡土、大漠的熟悉程度，以及对农民“生之艰辛，爱之甜蜜，病之痛苦，死之无奈”（雪漠语）的深切体验，他会朝着自己熟悉的乡土继续开掘，且作家本人也表达了对农村题材的不舍，“按我自己的心愿，我倒愿意用一生的时间，来写活一家农民。……能写活一家农民，也即写活了一个时代。”（2）

事实上，完成“乡土三部曲”后，雪漠已然驶入了“转弯”的车道，并迅速地转向了自己所谓“灵魂三部曲”的写作。其中《西夏咒》（2010年）和《西夏的苍狼》（2011年）两部有关于“另一个世界的人们”的“灵魂之作”已经出版，《木鱼歌》（3）也即将问世。从“乡土”到“灵魂”，雪漠多次称其为“超越”（4）。当然，“自我超越”也是作家创作到达“瓶颈”后的艰难抉择。那么，雪漠的“乡土三部曲”呈现了一种怎样的景观？快速转型过程中的雪漠该如何处理那些自己最为熟悉的大漠题材和西部乡土精神？就小说艺术和价值观念来看，雪漠超越“大漠”时代的可能性和局限性何在呢？

阅读雪漠的“乡土三部曲”，给人一种连筋带肉般的真切感受，那就是“大漠—人—乡土”的一体性，它们完全构成了鲜活的“这一个生命整体”。雪漠通过对贫瘠的西部生存空间里寻找“活法”和“盼头”的男女及其命运的展示，和对一整片有个性、有生命的大漠的描绘，从而达到对西部乡土，特别是对西部贫瘠热土上人们的物质和精神状况的深刻描写。

第一，具有“生命”和“个性”的大漠。雪漠对西部乡土的一体性观照是通过三个连续作品中的“老顺一家”及其命运变迁展开，并通过大漠、乡土的命运来反观西部凡俗人物的命运。在“乡土三部曲”中，小说情节、内容、人物的精神和命运错综、交织于大漠这一形象。雪漠通过自己的独特的感知给我们创造了一个世界——“大漠世界”。在这个大漠世界里，有诸多独特的立体形象——形象群。其中大漠这一形象最具特色，它不是作品人物的生存背景，而是一个活生生的生命体，是一个不脱离意义而独立存在的艺术形象。它严酷，但又不乏温情；它贫穷，但又很丰腴；它荒凉，但又蕴藏着无限生机；它摧残甚至毁灭生命，但又孕育、创造新的生命。它是活生生的“这一个生命体”，并非一般意义上（如古诗中的大漠孤烟和三毛笔下的撒哈拉沙漠等）写大漠时将其作为背景和陪衬而出现的自然风光。雪漠是在用自己的生命去接近、触摸、理解大漠的生命，并将自己的生命体验灌注在大漠这一形象中。所以，要理解雪漠的大漠世界则要理解它所塑造的大漠形象。

“乡土三部曲”是大漠和人息息相通、血脉相连的三部曲。大漠，就是这三部作品的主角之一，没有大漠，也许“老顺一家”就变得缺乏生机；没有大漠，雪漠的乡土将成为缺少个性和生命的乡土。评论家张明廉先生曾赞赏雪漠说：“雪漠是正在处于活跃期的‘活火山’……以这样大的规模和气势写大漠的作家，在中国文学乃至世界文学中几乎是没有的。……在我有限的阅读里，我目前并没有发现此类作品。在某种意义上看，雪漠可谓写大漠与人的第一人。起码，在中国，或者现代以来的中国文学中是没有的，这一点我们敢肯定。”（5）就目前的评论来看，应该说，这样的判断是相当大胆，又基本符合事实的，也是对雪漠第一个三部曲“整体性”最高的评价。

第二，选择不同“活法”和“盼头”的人。雪漠通过大漠乡土世界的男女选择不同的“活法”反映了西部贫瘠农村世界中人的生存困境。在雪漠的大漠世界里，有一系列与大漠相关的人物，他们卑微但不卑贱，他们强悍但不霸道，他们顽强、韧性，像大漠中的沙娃娃（蜥蜴），但又难免盲从、逆来顺受，像大漠中的骆驼……大漠的性格铸就了他们的性格。他们与大漠构成了有纵深感、有层次感的形象体系，二者相并列，相参照。在《白虎关》的扉页上，雪漠说：“当一个时代随风而逝时，我抢回了几撮灵魂的碎屑。”雪漠试图以文字为一个逝去的时空和人物定格，特别为那些凡俗却灵魂饱满的西部农民的生存“立此存照”。因为在雪漠笔下，那些凡俗但不乏诗意的男女使大漠、乡土变得富有生机和魅力，更让我们理解了那一片热土上的男男女女选择“活法”的艰辛与无奈。譬如他笔下的女性，有走不出去的女性，如莹儿和兰兰，有走出去又回来的女性，如月儿，双福女人等；有新一代的女性，如月儿，兰兰等，也有老一代的女性，如老顺女人，莹儿的母亲，齐神婆等。作品中写了很多悲剧，但这些悲剧不是一般的物质生活意义上的悲苦，而是“精神上走不出来”的悲剧。比如莹儿，她嫁到老顺家，但她丈夫憨头因为十年前的一个冬天为救落水的丫头而致残，丧失了性功能，后又得肝病而死。期间莹儿最心仪的男性是小叔子灵官。他人机灵，有活力，而且见过点世面。憨头患病期间，莹儿与灵官曾经有过让她肉体和精神复活的欢愉。憨头病死后，灵官背着伦理的重负，到城里“找干事”（务工），以逃避的方式寻找城市之梦。莹儿则以守梦的方式守寡，但别人不让她守。在这里，莹儿希望通过一个梦作为精神支撑活下去——在自己和灵官曾经获得欢愉和自由的那间破土房中一直等待下去。小说写了这个连梦也无法去做的女性，最后甚至想到下嫁给她另一个小叔子——猛子——做不了灵官的媳妇，仍然可以作为灵官的嫂子。她想借这种方式延续她的梦，但别人（特别是其娘家人）要她嫁给屠夫赵三，她死活不愿意。她的梦因此而被迫中断，她被逼上了绝路。另如，兰兰，她是莹儿的小姑子，更是莹儿形象的补充。其丈夫好赌，且有家庭暴力行为。兰兰为逃出虎口，给自己找个“活法”，于是修炼金刚亥母，但世俗的人情伦理牵绊中断了她的修行，后与莹儿以修行、苦旅般的方式穿越沙漠（以骆驼）到沙窝运贩食盐，想借此赚钱赎身。无料外面世道已变，肩挑驼运的方式早已过时，她们又艰难地回到了原点——家。莹儿在嫁给赵三的路上以血祭奠了自己的残梦。而出去又回来的兰兰，其命运也可想而知。在这些令人荡气回肠的细节中，作者既表达了对女性命运的忧患意识，更寄托了对人性复归的一种呼唤。从《大漠祭》起步，到《猎原》和《白虎关》，雪漠开始更深入地关注农民和农村的精神困境。应该说，雪漠笔下的这一群女性构成了另一个独特的世界，她们与严酷而贫瘠的大漠精神交响辉映，又与多情而丰腴的大漠性格水乳交融。

第三，有“生活”和“时代”气息的乡土。“乡土三部曲”整体性的另一表现就是通过极具生活质感和乡土气息的细节来呈现人物的精神和命运。打开“乡土三部曲”，一个个带有鲜活乡土气息和生活气息的情节和细节扑面而来。比如《大漠祭》中老顺挼鹰的细节，怎样捕鹰，怎样给鹰喂羊毛“轴”，怎样从鹰胃里撤“痰”（一种让鹰有强悍和野性的脂肪），怎样“熬”鹰，最后将其挼成一只单会抓兔的驯鹰。而与此相似的是：很多“老顺们”是怎样被生活挼成一匹匹负重而无言的“老马”。这样，驯鹰就成了隐喻，成为鹰与人之间的映射关系，也是大漠与人的具象化，其中映照着深刻的人生哲理和乡村生存哲学。这是细节的力量，也是整体感产生的审美效果。再如《白虎关》开头，老顺两口为其长大成人的儿子猛子的婚事吵架——两个人之间的战争，缘于老顺偶然偷听到未娶的猛子与“野女人”的“晃势”——偷情。老顺一面为儿子大伤风化而感到晦气、愤怒，一面又为自己无能为儿子完婚成家而自责、赌气；回家后，与老伴便开始了“两个人的战争”。期间人物的语言、表情、动作、思想、行为全部活跃于各个鲜活的细节。两个人的战争，烽烟如聚，波涛如怒，但在每一个细节中我们能感受到大漠深处老一代农民一声声沉重的叹息。这样的细节在“乡土三部曲”中处处可见，且通过乡土气息和生活质感的细节呈现人物命运的手法，逐渐得到深化。到《白虎关》，雪漠更多关注的不仅仅是农民的物质生活境况，而是他们精神生存的艰难。

当然，从这种一体性书写的分析中，我们又看到“乡土三部曲”的很多不足，比如叙事结构相对松散，人物生活的社会环境相对模糊；对急剧变化的社会，作者的反应似乎有些滞后。更重要的是作者对西部乡土和农民的单向度审美情感阻碍了对大漠、乡土和人的追问与反思。雪漠对乡土精神价值的单向度认同，导致作者并不能以“他者”的眼光来审视他的大漠、乡土和西部农民悲剧性命运的根源。诚如雪漠自己所说：“他们老实、愚蠢、狡猾、憨实，可爱又可怜。我对他们有诸多情绪，但唯独没有的就是‘恨’。我只‘哀其不幸’，而从不‘怒其不争。’……这就是我的西部农民父老。”（6）也许，作者太爱他的故乡——凉州大地，太爱那方土地上的人民了，甚至连他们的疮疤，这自然导致了作者审美价值的单一和眼光的局限。雷达先生曾指出，雪漠“除了沙湾这个小社会之外，……会不会写之外的大社会？或者能不能把沙湾小社会放到大社会中去看？这个问题非常重要。雪漠在写作中有封闭倾向。”（7）雷达先生的判断指出了雪漠小说叙事空间的封闭和审美情感的单向度，也是雪漠小说明显的症结。也许，反过来看，期间蕴藏着雪漠创作仍可开拓的巨大的艺术空间。

尽管作者对命运和贫穷根源的探寻在《白虎关》即已显出苗头，并有意从外部世界和“生之艰辛”的描绘转向西部农村文化心理的探寻，但在艺术突破的最关键处，雪漠的探索显得有点游移，甚至举棋不定。从“乡土三部曲”的整体性来看，雪漠极力展示、描绘了原生态的西部乡土，并认同这种特殊环境中形成的原生态精神系统。无论是针对于大漠还是人物形象，他的价值评判更多地停留于老顺意义上的“生活本来如此，挣扎原不及认命”的生存哲学。对于人们物质和精神的贫困，作者仅仅以饱含深情的笔触写出了城市和现代文明的冰冷和异质性（8）后，便开始以“灵魂”叙事超越世俗“名相”的方式，建构“灵魂三部曲”。这昭示了雪漠华丽的转身。那么，转身后的雪漠是否还会继续那个未尽的艺术探寻呢？

令人欣慰的是，在“灵魂三部曲”里，雪漠即以《西夏咒》，虚构了一个巨大而混沌的寓言，这里不仅涉及了贫穷、贫穷的根源以及解救的良药，而且触及了始终禁锢人类的欲望魔咒。这种欲望不仅有恶之欲，也包含有爱之欲。作者通过打冤家、骑木驴、人骨法器、男女双修等一系列极具视觉冲击力的人文景观，探索了生与死、情与欲、善与恶等诸多悖论命题。在这个意义上看，雪漠的努力，很大程度上显示出了力图超越“乡土三部曲”对西部乡土精神之认同和歌咏倾向。但从创作主体的主观“念想”、宗教性的刻意介入以及对“精神原乡”的放弃等角度来看，雪漠的超越“念想”又阻碍了作者以艺术的手法深度追问的可能。那么这种局限到底会将雪漠推向怎样一种境地呢？也许这该是我们在另一篇文章里探讨的话题。

（本文是2011年度甘肃省社科规划项目“多维视野下的新世纪乡土文学研究”，甘肃省教育厅社科项目“新世纪乡村小说研究”（1209-03）的阶段性成果。）

注释：

（1）（2）雪漠：《写作的理由及其他》，《白虎关•代后记》，上海文艺出版社，2008年版，第512页。

（3）关于“灵魂三部曲”，有两种说法，前两篇基本确定。而第三篇，一说为未出版的《木鱼歌》，一说为已版的《无死的金刚心》。本文从第一种说法。

（4）雪漠：《谈“打碎”和“超越”》，《西夏咒•代后记》，作家出版社，2010年版，第434页。

（5）张明廉先生在《雪漠、王新军作品研讨会》（2010年12月，甘肃•兰州）上认为，雪漠是现代中国以来大规模地写“大漠与人”之第一人。文中“大漠意象”的提法借鉴了此发言内容。所引内容根据会议发言材料整理。

（6）雪漠：《大漠祭•自序》，敦煌文艺出版社，2009年版。

（7）雷达《：雪漠小说的意义》，《人民日报•海外版》，2004年6月18日。

（8）李晓禺通过“走出”和“回来”两类形象体系分析了雪漠仍然以乡土为其精神根据地，从而阻碍了对“根源”的探寻。见《雪漠的超越——从‘农村三部曲’到〈西夏咒〉》，《石河子大学学报》2011年第5期。

（作者单位：天水师范学院文史学院/兰州大学文学院）