《文学报》：先锋写作的“原生”与“偏离”——以《野狐岭》为例

《野狐岭》书影 人民文学出版社2014年7月版

先锋写作的“原生”与“偏离”——以《野狐岭》为例

文/陈嫣婧

【写在前面】

又到年终，我为雪漠的《野狐岭》所写的评论也在《文学报》上全文刊出了 ，这一年也算是完美收官了吧。关于雪漠的作品，或者说关于当代文学，我想我切入的这个角度应该是大多数从事文学写作的人，包括创作者和评论者，都无法绕开的一个问题。先锋，到底什么才是先锋，界定文学是否先锋能不能有一个相对恒定的标准，或一种方法。先锋，是技巧，是理念，也是态度，但我认为最终，仍是一种态度，而且应是一种常态，即对日常逻辑的回避和反叛。所以，好的文学作品都应该是先锋的，而这种先锋，也应该永久地存在于一切伟大作品中，无论当世文学写作的趋向、流派，或与之密切相关的文化、政治、社会环境如何，它的先锋性，应该始终保有，锋芒不灭。所以有时候，我觉得其实先锋可能就是经典，真正的经典。

人们对先锋文学的“偏见”，或许还是要追溯到上世纪八十年代那股“文艺复兴”式的创作热潮，及那热潮下被大量译介的外国文学作品。当我们终于可以在“小说竟然可以这样写”的巨大震惊中缓过神来，细细罗列、对比和研究八十年代那批作为“异质文学”的典型而迅速崛起的作品到底“师承何处”时，先锋成了一种技巧的代名字，它被叙述手段、背景、语言特征等一大批专业名字给填塞得满满当当的，变成一个外形丰满而内部庞杂的绒布娃娃。其实并没有那么复杂，正如伟大的先锋作家乔伊斯所说：他并不是想要这样写，而是不得不这样写。也就是说，他不知道还有什么其他更好的方式可以让他拿来用作表达，先锋的自觉，即在于它的原生和不可替代。

一、原生环境下的“先锋”生成

原生，亦可作为对雪漠写作的高度概括。陈思和在回忆上世纪末为什么要带领《上海文学》编辑部前往西部组稿时，曾说正因为西部拥有与上海完全不同的，不可替代的创作土壤，那里的自然环境和生存形态都是自立而独特的，而这对文学创作而言是多么难能可贵。也就是说，无论从文化的完整性还是自足性这方面看，西部，或许真的可以孕育出具有自觉意识的先锋写作状态，而广义的先锋，也正是这样一种因“我不得不如此写作”，或“我只能这样写作”而产生的独树一帜。雪漠的先锋性与西部自身的地域特征密不可分，他的《野狐岭》以一支驼队为线索，横跨岭南与漠北，又将飞卿起义、土客械斗等史实结合进来，形成一个编制庞大的叙事综合体，其情节曲折，人物纷杂，虚实结合，边叙边感，一唱三叹，较雪漠原有的小说在结构和技巧上都有重大突破。

《野狐岭》的叙事起点类似于传统的神鬼故事，是人与鬼的交谈，也可看作是前世与今生的交往。在中国当代的文学作品中，能这样磊落地抬出鬼神，将之奉为正典的小说是不多的。余华的《第七天》虽也以鬼魂为叙述者，但小说旨在借其视角，鬼是一个观看者和阐释者，却并不是站立在小说舞台中央的主要人物。余华仍将小说舞台交付现实，雪漠却反其道，将舞台留给了鬼魂。“我”于百年后的当下重返神秘的野狐岭，用招魂的方式邀鬼魂们重叙野狐岭的往事与他们各自的命运。已逝的人一个个登场，各执一言，多重视角在谈话中缓缓铺开，彼此矛盾、互补。《野狐岭》确实是一个舞台，也可说是一个多幕的独角戏，幕与幕之间并不存在严密的逻辑关系，作者更关注的显然是每一幕中那唯一的一个角色。他并不急着将他们全数公开，而是通过那些断断续续的念白循序渐进地铺设一段相对独立的情节，以展现其多维度及层次感。这种处理会让人想起那个过于经典的文本《罗生门》以及它在叙事上的最终功能：通过打破线性叙事的传统手法来消解真相的唯一性。且鬼魂跨越阴阳两界，又可穿越前生今世，所以我们经常能看到那些独角戏的主人公们神游物外的诉说，也即画外音。他们往往一边尽力地回忆“当时的形景”，一边却早已站立在生死的另一端将这些形景一一看破，加以点评剖析。情节的连贯性和现实环境的局限性就在这些画外音中被轻易地破除了。这种“一唱三叹”的手法是雪漠的拿手好戏，它有意识地拖住情节的行进，使之更接近于纯文学写作中应有的反思与自省，也是现代小说独有的叙事魅力。

当然，雪漠并非“只破不立”，突破现实的叙事基础并不意味着完全脱离现实神游太虚。况且这鬼的族群说的也并非只是鬼界的奇事，他们借由已逝之灵魂这一身份，为的是穿越时空的边界回到历史，让个人成为一段历史的亲历者和观看者。特别当作者很有意识地加入了许多真实可查的史实，如飞卿起义、土客械斗等时，小说的历史色彩其实是被有意加重的。神鬼虽将小说的现实性虚化，对历史的加强却又使作品在另一处得到夯实，叙述环境的桎梏被超越了，深层的叙事逻辑却仍然得到最大限度的遵从，由此，方能显出一种从未有过的自由与自律。

二、信仰叙事的“先锋”体现

自由，是雪漠小说普遍具有的灵性，神、鬼、人、畜在他的笔下几乎没有隔阂，前一世和这一世之间也似乎总带着联系。这自然与西部的文化形态有着紧密关联，贫瘠或落后这类以工业文明为唯一参照被使用的词语拿来度量评判文化并不合适，相反，文化，及其在文学作品中的反映，正因它的原生态和反潮流而得以彰显，这也是西部文学普遍具有优势的原因。但也不见得，描写落后地区的文学就都是好文学，逆于当代文明可以成为一种应对文本的视角，却不应该是唯一的手段。雪漠对于文本自由度的延展，与他本人的宗教信仰有很大关系。浓重的宗教意味几乎成为雪漠所有作品共有的内在气质，转世、轮回、修行这样的情节几乎从来没有远离过他的作品。在《野狐岭》里，马在波这个人物即是作者宗教上的投射。不仅如此，作为故事记录者的“我”本身也有深厚的佛教修为，而“我”进入野狐岭，正是带着寻找前世自我的目的。

以信仰的力量来影响作品先锋叙事的形成，是雪漠于他的小说作品中独特的尝试。以《野狐岭》为例，在宗教意识的贯穿之下，小说人物在与“我”进行交流的过程中经常会跳出他们各自特有的叙事时空，于不同的时间节点中来回穿越，他们一会儿诉说过程，一会儿预告结局，一会儿又反过来继续刚才的叙述。从表面上看，这是因为他们的身份是鬼魂，鬼魂当然可以超越凡人的局限，但事实上鬼魂的设置本身就与作者本人的宗教观密不可分，正因为宗教打破了人类生命的固定格局，死亡在他眼中早已不是人唯一的最终归宿，也不是一个生命绝对的终止和消逝，所以作者在设置情节，梳理小说线索时，就能获得空前的自由度，不必再被某种固有方式所左右。以往，西方的很多现代主义文本也有过许多类似的尝试，比如杜拉斯的《广岛之恋》，作者试图通过剧本的特有形式来突出表面上毫不相关的叙事片段内在的关联性，甚而有更极端的作者，还试过将小说设置成扑克牌的模式，将一些看上去毫无关联的情节片段写在牌面上，然后通过不断洗牌最大限度地使叙事碎片化，并呈现出无穷多的可能性，以达成某种叙述上的自由。而雪漠与这些形式上的刻意创新似乎都有着不同，他并未完全抛弃情节的连贯性，不仅如此，他似乎还特别注意将每一条叙事线索有条不紊地层层排布，所以乍看之下非但不会有云里雾里的眩晕感，反而能咀嚼出几分现实主义的味道来。的确，雪漠对细节的真实感是十分注重的，据说他每创作一部小说都会大量翻查资料，访问相关人员甚至是住到小说中涉及到的地域中去，体验一段生活，这完全是一个扎实的现实主义作品的写作方法，所以想要实现一种更为自由新颖的表达方式，还是只能回到写作价值观的独特性中找到依凭。

“这只是我的一点感觉。我代表不了你们，你们也可以有你们不同的感觉。各自不同的感觉，才构成各自不同的世界。你不是说了吗，世界是心的倒影，我的世界，也是我的心造的。”这是小说中的汉驼黄煞神在自叙中说的一段话，这段话或许也可以精确地概括雪漠的写作观，那就是从不吝于展示一种包容的多元价值观以及以“心”作为反映现实世界唯一的标准。在这样的观念下，人物开始突破他自己，亡灵的叙述是一种双重立场的叙述，也就是当事人和过来人同时发声，纠缠并行。明明知道结局，却又要同时交代过程，明明已经启动了反思，却还要表达当时的执迷，在这种一唱三叹，一步三回头的叙事语言的铺陈下，人物的实在意义被一再消解，最终一个人成为了多个人的综合体，成为了一个符号。而在结局的不断打岔之下，情节也变得支离破碎，或者说从根本上失去了本来意义，情节成了作者所谓的“心”的反射，成了一面可以映射出不同面的多棱镜。于此基础之上再思考作者有意引入的诸多惊世骇俗的历史事件，那些极为残忍的，极为直接地表现人性嗜血本能的细节，也便脱离了它本来的历史语境而成了作者探讨“心”的手段。所谓“知命观”的写作内质，即紧贴人性的真相和本来面目而写，让它成为一片清澈的湖面，来倒影一个现实的世界，并最终将之化于胸中。

三、“先锋”写作对文学本质的偏离

将宗教意识融入写作中，确实能体现一种原生态的先锋性，因为它不但能摒弃形式直指人性，且能展现一种近似永恒的意义，这也正是先锋写作最重要的目的。然而，具有浓厚宗教色彩的文学作品是否依然能坚守文学写作的本质，从而彰显其独立的文本意义呢？雪漠在处理这个问题是多少存在着欠缺。就拿《野狐岭》来说，人物的符号化确是文本存在的一个严重问题，在阅读文本的过程中，读者极有可能产生一种强烈的感受：人物在渐渐脱离他们生而为人的模样，他们在替作者说话，而不是为了自己表达。他们是作者手里提着的木偶，作者将自己的思想一股脑地倾注到他们身上，成为一切的主导，而人物各自的灵魂则不再自由地高高飞翔，他们甚至失去了穿梭于你我之间的基本灵活性，他们只是被提溜着的木偶而已。关于这一点，后五四时期的周作人在谈到文学与宗教的关系时，非常强调它们之间本质的差异。他认为，从本质上看，宗教有明确的功利目的，而文学是“只有情感而没有目的”的，它单以“说出”为唯一目的。一个宗教意识过于明显的作家在写作时经常会不自觉地将他的作品当作“劝善的工具”，而这显然与纯粹以“说出”为唯一目的的文学写作存在差异。

T•S•艾略特曾在他著名的文论《宗教与文学》开篇即指明：“我们必须记住：一部作品是否为文学作品，只能用文学的标准来测定。”文本通过语言来认识和构建世界，小说人物则通过读者的自我认同而获得认同，也就是说文本逻辑最终还是要落实到它与世界交互作用的那一点上，而不是独自行走在世界的上方。所以，艾略特认为如果宗教存在并且要实现其存在的意义的话，应该是一种不自觉地无意识地表达宗教思想感情的文学，而不是一种故意地挑战性地位宗教辩护的文学。如何才能做到“自觉地无意识”的表达？或说如何才能在文学作品中隐去宗教的目的性而又能保存其精神的内核呢？这大概就是所有宗教文学都会有的尴尬，即撇开修辞上的意义，你可能永远无法区分清楚这文本语言要表达的究竟是文学的逻辑还是哲学或宗教的逻辑，而这也无可避免地成为对文本独立性的一种伤害。所以雪漠之先锋，借由其信仰的高度而横空出世，却也因对信仰的依赖而减弱了它作为文本的纯粹。对此，雪漠本人也是有话说的，他在《托尔斯泰夫人为啥吃醋》一文中曾提到，有人看他写的《无死的金刚心》，嫌它在文学性上“不够纯粹”，对此他明确表示：“文学是心灵的产物，许多时候，文学也是纠结的产物，没有纠结，就没有真正的文学。”他显然承认文学本身可能也需要一种“结”，一种纠缠，也不应该只是一味地“破”。但他同时又说：“我的心里没有乱麻，我看谁，都像掌纹般清晰，所以我的文章，总是多了安详，少了纠结；多了宽容，少了愤怒，当然，也少了一种急于表达又无法表达的混乱。”雪漠是非常推崇陀思妥耶夫斯基的，他觉得陀氏才是真正能沉入人的心灵，挖掘人性深处的作家，但他自己所追求的创作状态却是彻底摒弃这种纠结，达到一种内心平和。一个本身有很高宗教修为的作者，以期用文学来展现自己超然的心境，虽然作品中有大量凡人的爱恨生死，但最终的指向仍是对这一切的摆脱和超越，作为写作的最高目标，这显然是一种“自觉地有意识”，一种指向性极为明确的功能，所以它与只沉浸于自己的“喃喃自语”而从不过分在意这“言说”背后之深意的另一种创作状态还是有着本质的区别。上世纪30年代，周作人曾将中国传统文学分为“言志”与“赋得”两种，前者脱胎于“即兴”，后者则被赋予“载道”的目的。自然，在周作人的视野中这里的“道”可能更倾向于政治而非宗教，但如果是强调“载”的功能性和目的性，那么政治与宗教也并未见得有本质的不同。其实何止传统文学，即便到了当代作家这里，在如何于作品中更好地表现宗教或宗教感这一问题上，绝大部分作者仍然处理得战战兢兢，如做一锅夹生饭，难有融合度高且表现自然的作品出现。这或许与周作人分析的传统文学之价值取向问题也不无关系。

当然从表面上看，将《野狐岭》全然归于宗教文学似乎也有些狭隘，因为雪漠在引入大量宗教观的时候，并没有忘记小说产自于西部这片广袤而原始的土地，也就无可避免地带上了西部独特的文化。对西部文化的个性化读解，一直是雪漠小说里的重要内容。甚而，作者似还怀抱着更大的野心，企图打破封闭的地理概念，将岭南与漠北，东南与西北连成一线。于是我们看到了凉州贤孝和木鱼歌，看到了这些有着完全不同的地域特征的文化符号在作者的笔下拥有了共同的真意。历史总以相似的面目出现，文化也总有共通的内涵流传，而这一切最终都会以一种无意义的姿态被融入宗教的大同中，融入时空的无限之中。所以宗教作为小说的最高旨意的存在，就如如来佛祖的手掌，将其所有收入其中，再加以阐释。

这种高度的统一源自于高度的接纳，但这高度的接纳不见得就能表现出高度的文学自洽，从《野狐岭》中，虽然我们总是能很强烈地功能受到一股力量于文字中高高升起，可这力量是我们自己内心最真实的力量吗？让先锋完完全全地回到生活中来，让它在现实中产生一股原生的力量，这或许应该成为雪漠下一步创作的思考方向。

——刊于《文学报》12月17日第114期

转载：《文学报》12月17日

http://wenxue.news365.com.cn/wxb/html/2015-12/17/node_22.htm