生命与叙述的交响

——论雪漠的《野狐岭》

文\袁茂林（西北师范大学文学院硕士研究生）

摘要：雪漠的《野狐岭》以独特的叙述视角阐述了爱恨与生命的关系，通过人物的爱恨，探讨存在之外的存在意义。《野狐岭》叙述策略的合法性与文本之外的意义共同实现小说的主题表达。文本由人物的叙述上升到形而上的生命哲学的思考，反映了文学发展的新趋势。

在苍凉的大漠里，雪漠用尽灵魂的力量为世人展现西部的生命和神话，丰富文学地域之维。除“大漠三部曲”外，近几年出版的《野狐岭》是其创作的又一次突破。小说讲述了百年前两支驼队消失在野狐岭的故事。就当前的研究现状来看，《野狐岭》的研究并不是十分充足，已有的研究大部分都围绕《野狐岭》小说的灵魂或超越性叙述进行探讨，如张凡、党文静的《生命质感和灵魂的超越——评雪漠的〈野狐岭〉》对小说灵魂主题的探讨，以及韩一睿《叙述人称与叙述时间在〈野狐岭〉中的运用》，从叙述人称和叙述时间的角度解读文本的形式，实现《野狐岭》的叙述学理论层面的解读，但该研究局限于在文本形式的解读。本文将结合文本叙述策略与生命哲学来分析《野狐岭》，并把其放入文学史中进一步探究小说的文学价值。

不同于之前的小说，雪漠的《野狐岭》在叙述模式上采用时空的非线性，多个人物声音并行的超现象灵魂叙述，构造西部的灵魂史。于文本层面，作者设定文本中的幽魂为叙述者兼主人公双重身份，并在人物视角的来回切换中实现其文本叙述的合法性。在形而上的层面，小说探讨当生命脱离实体存在，如何通过此岸世界的爱恨到达彼岸的灵魂以进行自救？除此之外，对于文本的外部环境，《野狐岭》超越世俗之维的神话叙述，于文学发展来说是否是一种补充？这样的现代神话的叙述是否为当今社会人和文学的精神困境反映？面对小说带来的诸多疑惑，本文将通过解读《野狐岭》中的爱恨、生命、叙述策略之间的关系，探讨《野狐岭》小说的文本价值和文学意义。

一、灵魂的自述：文本中的爱恨、生命与叙述

爱恨构成整篇小说的情感脉络，人物爱恨界限的打破，回归原点，实现了生命的升华。人类的爱与恨，一直是亘古不变的话题。尽管《野狐岭》有新的尝试，仍无法脱离人类共性的情感问题。在小说《野狐岭》中，将爱恨放置于人与动物之间，分别以原始思维和社会伦理规范思维两个不同的视角，提出众生平等的假设，检验两种视角下的情感是否不同。当然，作者用非理性的叙述方式使假设成立。围绕这个假设，文本设立了两条线索：木鱼妹与马在波的爱恨演变，动物蒙驼和汉驼之间的情感关系。两条线索并行展开，通过人物自述式的对话，使原属两个不同场域的生命体在时空交混的叙述空间实现平等，以此探讨人与动物的情感问题。首先，就人类世界而言，木鱼妹与马在波两个人物分别代表爱与恨的情感矛盾，其带有神话传奇色彩的悖论式恋爱，使人物因情感而产生激烈的冲突，并且族群的仇恨使二者的情感更为复杂。木鱼妹原本是充满爱的人物，但仇恨将她妖魔化，占据人物的主要情感位置。当她遇到马在波后，她在仇恨中重拾爱的情感。不同于木鱼妹的情感变化，马在波则希望通过钻研佛理而获得救赎，他规避情感，把它降为零度，但木鱼妹却攻破了他的情感堡垒，使他从神性回归人性。二者因爱驱除异质的情感，世俗的情感消解了人物所信仰的“崇高”情感，从而使人物超脱世俗，实现自我升华。此外，小说还采用大量的篇幅叙述骆驼黄煞神的情感世界，相较人的情感，骆驼的情感更加原始纯粹。骆驼们无论是对自我威严的建立，还是面对母驼的情感叛变，他们处理情感的方式野蛮而简单。两种不同情感的对比显示，一方是异化的社会情感，另一方则是原始的自然情感，二者在生命面前都是等同的。当生命不存在则爱恨不对立，情感回到初生的状态，在生命的原点，重新认识生命从而超越存在获得意义。

爱恨的超越与存在问题产生了对立关系，从而使文本转向形而上的生命哲学探讨，通过生命之外的存在实现灵魂的救赎。作者以感性突破理性的人伦界限，设置更为自由的空间解读存在与非存在的关系。在时空错位下，活者“我”与幽魂们展开一场关于越过生死的存在探讨。当这些幽魂以生命实体存在时，他们的生命处于社会的常规，被赋予诸多的外在社会价值，无法实现自我定位。而当人物以非实体的形式存在时，透过生死他们对自我有了新的认识，如木鱼妹的自述：“无论我有着怎样的身份，在自己的眼中，我仅仅是个女人，是一个会唱木鱼歌的女人。其他一切身份，都是命运或是别人给我的，只有这木鱼妹，是我愿意当的。”所以，“我”明白：“在野狐岭里，我本来是个道具，虽然很重要，但道具仅仅是道具。不过，这世上啥不是道具呢？”生命无关角色，而在于如何在既定的命运中认识自己。小说中的野狐岭实质是命运的隐喻，所以无论是后人眼里的民族英雄齐飞卿，还是空行母木鱼妹、骆驼黄煞神，都被历史投射出与他们本身所不同的镜像。但经历生命归程后，他们一致认为生命是被规训的形式，他们只能在限定的命运圈里完成生命赋予他们的使命。当生命超脱爱恨，才能超越个体存在意义而与万物融为一体，由此实现生命本真的回归即灵魂的自救。

小说《野狐岭》对生命哲学的探讨不仅表现在文本的具体内容，同样渗透于文本独特的叙述策略中。文本独特的叙述模式与其灵魂自救相得益彰。小说采用会议记录的叙述策略，每个人物既是故事的角色，又是文本的叙述者，视角的来回切换实现人物叙述的自由。同时，小说多处出现显性作者“雪漠”，一方面表明文本叙述的不可靠，另一方面隐藏作者真实的意图，使叙述在确定性与不确定性之间将文本的意义延伸到文本之外。叙述的自由使文本的内容之间的联系断裂，但非线性的时空的叙述弥补文本的逻辑缝隙，从而使断裂的叙述变得合理。文本时间的非线性和多个视角的切换，在叙述层面上强化文本的生命哲学主题。但文本独特的叙述容易消解文本指向的意义，使主题在文本形式中被稀释，以致文本中存在的探讨变得虚无，那么作者的探讨究竟是存在还是虚无？是否二者都同在探讨范围之内？而存在与虚无的探讨是否更能体现二者之间的矛盾关系以及作者的非指向性意图呢？

二、灵魂的自救：叙述与生命的对话

文本的叙述策略与超越爱恨、生命之外的意义主题互为一体，二者相结合使整篇小说的意义超越文本自身，为文学发展提供重要的参考价值。《野狐岭》带有神话色彩的叙述，不仅突破了小说叙述常规，同时也打破了爱恨与生死之间的界限。小说中人物并行于文本，用不同的声音，重回历史，重视爱恨，重回生死。在非线性的时空中，人物来回交织在现实与非现实中，穿梭在爱恨情感之间，以非生命的视角来看待生命中的常规，使生命上升到形而上的探讨。除此之外，小说中的人物和文本叙述同作者雪漠一样深受藏传佛教的影响。在小说的开头，“我问那位有宿命通的喇嘛，他只是神秘地笑了笑，说那是我前世的一段生命记忆”。宿命通告知我前世与生命的联系，“我”便开始宿命的追寻。“我”的追寻是对超越生命存在实体的追问，生命从无到有，再到无，有无是否就是存在者的整体？那么不同的生命又如何超越实体存在而获得存在的意义，即使生命真正获得了存在的意义，灵魂是否就能获得自救？这就为读者预留空白，以此召唤读者参与文本的建构。文本的悬疑设置，诸多不确定性的空白点，暗示生命存在多种的可能。即使这样，当每个人物在灵魂召唤中，重新回到历史的爱恨，生命中的多种可能已成虚无。“无乃是一种可能性，它使存在者作为这样一个存在者得以为人的此在敞开。”然而，“如若没有无之源始的可敞开状态，就没有自身存在（Selbstsein），就没有自由（Freiheit）”，只有非生命的存在回到爱恨的缘起才能获得最高的存在意义。

生命离开实体不在理性所控范围之内，因此生命只能以非实体的存在获得灵魂拯救。文本叙述由世俗的社会走向灵魂的空间，由存在到虚无，实现生命的循环而走向原点。不论是爱或恨，抑或嫉妒、贪欲，生命依附于这些因素而存在，而这些情感因素又使生命升华。由于人物处在非线性的时空维度，人对死亡的原始畏惧就在非时间和空间中变为虚无。小说的生命主题需要促使文本采用第一人称的叙述，而使用第一人称视角，“人物角度叙述更为自然”，且可以“使人物的经验范围自然成为视角范围”。这使幽魂身份的合法性得以确认。同时，叙事时间的非线性使雪漠完成了此岸与彼岸世界的合理对接。在人物有限的视角范围内，作者实现了故事的分层，比如关于木鱼妹身份的故事、齐飞卿的民间故事等。这些与人物有关的故事，由内而外地透视人物，使人物无论高大或卑劣的行为都被消解，实现作者超越存在的主题表达。特别是文中所透露出的众生平等意识，其实质是作者意图在这个物欲横流的世界，用乌托邦式的图景，唤起人对超越生命的想象和思考。由此可以推出这样的结论：当感性与理性的界限被打破时，社会秩序的存在又有怎样的价值？似乎人类重回生命的原点。在物质取得极大进步的当今，却出现了不少感性召唤，而这样的感性召唤是否反映了人类精神的危机？那么当真正实现了感性与理性的消亡，生命存在又是怎样一种状态？

作者利用非线性的叙述手段消解了理性存在的意义。非线性的叙述，使整个文本处于时间之外的另一个维度，在虚构的空间里，文本实现非虚构的超越。文本对时间和空间的否定，其实质是文本对生命存在的否定，以此探讨灵与肉作为存在者整体的意义。作者以叙述的突破和叙述视角的切换，构成“此在”的生命状态与非存在的生命状态对比，使现实中的生与非现实的死结合。作者的感性叙述，使生命与非实体存在非线性时间之维里，变为合法化的关系。作者打破文本现有的叙述格局，采用感性的叙述，其背后的指向是作者对精神的重构，他试图以更高的角度来重构人类精神，由文本的个体精神指涉转向共体精神指涉。因此，他使《野狐岭》中的理性失效，用追溯灵魂的叙述模式，将世俗化的世界与灵魂的世界作为两个平行空间进行对比，使被剥夺的原初意识和外在意识形成冲突，以灵魂自省的方式使人物由外在思考转向内在的自审，以此实现人物感性主体的归位。感性的叙述势必会使文本的逻辑断裂，但该文本的逻辑断裂却别有深意。其中，文本逻辑的断裂使读者参与文本，重新建构完整的文本世界，从而超越文本获得精神的救赎，这就使文本抽象的意识形态化为具体意义。形式的自由使读者获得阅读的自由，并获得精神的自由，而走进文本之外的意义。文本的逻辑裂痕使文本形式摆脱形式局限，实现非线性时空中感性对理性的超越。

文本中生命内在否定与文本叙述相结合，即采用叙述视角转换以及突破传统小说的线性时间模式的叙述时间和空间，实现从生命内在否定到非存在的灵魂蜕变。其中，文本叙述视角的切换，由叙述者“我”从第一人称向第三人称切换，而这里的第三人称主要是指叙述者从故事外的主体变为故事内的客体，从而使文本的叙述视角切换为故事内主体幽魂的自述，文章开头是叙述者“我”为了追溯前世，采访幽魂。但在叙述者“我”对幽魂的采访中，幽魂们与叙述者“我”不在同一叙述层，而通过视角转换成为故事主体，因此幽魂们都采用第一人称的自述方式进行叙述。各个幽魂用逆时的内聚焦回顾过去的“我”所发生的事，而叙述者“我”从幽魂们的故事中获得的感知，形成故事外的“我”和故事内的“我”的对比关系，将文本的主题上升到彼岸的存在与此岸的虚无。现实与非现实之间的差异性使小说实现“存在之所以为存在”的主题意义。此外，变换式的叙述视角使叙述者“我”从观察者变为文本的参与者。如第五回的“大嘴哥说”部分，叙述者“我”干预“大嘴哥”的叙述，“你和木鱼妹的那时，正是因为有了这种形式，才有了后来真正的生命投入”。紧接着，叙述又从叙述者“我”的视角转向人物“大嘴哥”的叙述，“先生，请别打岔”。叙事与故事的主题关系，使视角的切换交叉于此在与存在之间，由虚无走向存在。除此之外，文本还采用“戏剧式或摄像式视角”，所谓“戏剧式或摄像式视角”，即“故事外的第三人称叙述者像是一部摄影机，客观观察和记录人物的言行”。而文本中的叙述者“我”正充当这样的角色，以旁观者的视角记录幽魂们的故事，使故事具有很强的悬念性，同时故事悬念性势必会削减读者与文本间的情感，但这恰使文本情感的淡化与作者的“缘起性空”的主题探讨融为一体，使文本走向非存在的生命哲学探讨。主题与叙述的双重交响，使《野狐岭》的意义不仅停留在文本间，而且延伸到文本之外，使小说具有很高的探讨价值。

三、灵魂的变奏：文本之外的深意

文本叙述建立在否定生命实体的基础上，使佛教的“性空”渗透于文本形式中。此外，多声的叙述将每个人物独立为一个叙述单元，弱化文本的故事情节，从而使文本的情感趋向于虚无，由此强化主题的存在与虚无的意义，并且将所有的叙述单元以爱恨为介质整合，使存在与虚无通过爱恨得到界定。尤其是木鱼妹和马在波二者关系的变化，爱恨之间界限的消亡，使人物重新思索他们存在的意义。在爱恨重叠下，人物产生对自我生命的独特的体悟，生命因存在而虚无，因虚无而存在。每一个魂灵都曾在人世间受着爱恨的苦难，苦难让所有的生命个体都变得平等。然而生命不再存在，生物之间的界限被打破，任何生命在天地之间都变得如此渺小，而生命存在的意义也就成为某种形而上的“无”。这就使爱恨在自辩中自我否定，理性在社会伦理规约中溃堤，让原初的感性破除理性所带的枷锁而重获自由。时间带来爱恨，同时历史又消解了爱恨，当生命真正走向终结时，所有的爱恨在时间和死亡面前变得无足轻重。生命因虚无而存在，而存在终将虚无，在无尽的爱和生命意义的追寻中，生命在否定中存在并获得灵魂的自救。

“从来就没有一个无世界（weltlos）的缘在，也从来没有一个无缘在的世界。”生命中的爱恨都无法脱离世俗而缘起，而世俗也因缘起而存在。小说中的爱恨不仅是文本重要的组成部分，同时也是建构世俗社会理性的契机。文本试图以木鱼妹的仇恨作为引子追溯缘起，最后却发现缘起不是来自个人而是存在的世界。缘起的存在与世界相互关联，所以人物的仇恨来自他所存在的世界，而世界的存在即是爱恨的缘起。因此，人物很难脱离自身存在的世界来追溯缘起，“木鱼令”就是小说中的缘起，是一个存在的希望，是实现人类最高理想的钥匙，但这钥匙于人类来说仍是一个未知。人物来自存在的世界，所以人物必然依附于外在的社会形态，并由外在社会形态得出生命的意义。当小说的幽魂作为生命实体自述时，他们感到自然本性被世俗社会的理性所压抑，这种压抑造成了其内心的空虚，使他们无法脱离社会的伦理而实现更高的生命存在意义。个体被社会群体挤压，所有来自世俗社会的观念都在影响人物的言行。文本设立两组平行相对的人物进行对比，展现人物如何超越此在而获得存在的意义。其中黄煞神与褐狮子、豁子与齐飞卿、马在波与木鱼妹、叙述者“我”与幽魂，人物内在的爱与恨、外在的现实与非现实，几组矛盾在辩证中实现统一。小说在内在自我与外界规约的张力下，进行形而上的灵魂探索，用超理性的方式解决现实的精神困境。

雪漠在有限的视域内，表明他对精神的无限追求，并用文本的虚构来实现人物灵魂的自救，以感性的叙述方式召唤人们追求价值理性而非工具理性，立足现实拷问灵魂。这样的灵魂叩问值得人们反思，但小说过于虚无的色彩，将灵魂自救引向虚空的界面，而没有真正指出其救赎之路，最终使小说归向宗教式的冥想。《野狐岭》感性的叙述极具当代小说的特色，借助个人体验，想象一个虚构的世界来反映现实，这透露了当代文学发展的某种趋势。除雪漠的小说外，他的许多文学作品都在尝试着历史的重构，以此塑造现代的神话世界，如莫言的《红高粱》、陈忠实的《白鹿原》等，都在解构历史，使历史从宏大叙事变为个人经验的书写，并使历史具有个人英雄神话色彩。那么小说中的神话塑造反映了当代文学发展的何种问题？为什么当代小说在试图创造虚构的神话世界，尤其是在现代科技文明高度发展的当下？当前社会的高速发展，使人类文明的发展越来越完善，人类的想象在科技中得以实现。科技虽然实现了人的想象，但它仍然无法解决人的精神困境，反而让人丧失了更多的思考能力。即使在文明高度发展的社会，人的本能仍被规约在社会的律法中，“外来因素决定了主要本能的发展，因为‘在外部破坏力量压制下’，有机体被迫放弃早期的状态；有机生命现象必须归因于外部的破坏性和偏移性影响；决定性的‘外部影响发生了一种变化，迫使还幸存的实体更大规模地背离其原来的生命之途’”，使人在压抑的状态下产生异化，并将人的异化状态投射在文学作品中，经过审美功能的改造成为虚构的神话世界，人们渴望在虚构的神话中获得感性的回归，使被压抑的生命内驱力恢复自由。外部现实对生命有机体的内在破坏，使许多小说都透露出与生命共体隔离的孤独感。

如果说原始社会的人们处在未知的恐惧状态，那么对于现在，人们的恐惧更多来自于已知社会对生命本能的破坏。种种无形的捆缚和棋盘格子似的行为准则，迫使人们更愿意从虚构的想象中获得自我的解放。因而，在许多小说中都出现荒诞的神话，但这样的神话却不同于原始的神话，它是现代人的精神创伤的印记。现代文明对人造成的精神创伤，又使得文本中虚构的神话荒诞而恐怖，并且始终无法脱离现代社会的影子，现代社会对人的压抑使小说构造的神话显得病态又畸形。同时，这种神话虚构常常在媒体的非虚构中显得无力，在当今传媒发展日新月异的时代，真实往往像虚构，而虚构却不如真实。文学面临着巨大的发展困境，随着市场经济的发展，我国的文学经历了早前历史的断裂以及全球化的发展，特别是在全球想象的驱使下，文学中虚构的神话是民族文学发展无方向的表征。纵观文学发展现状，全球文明对中国作家的创作不可避免地产生了影响。但中国文学在激烈的全球环境中不断地进行自我反思，试图在全球化的局势中建立民族的文学。在宏大的民族愿望的驱使下，作家们回归现实以探求文学新的发展出路，构建民族文学的神话。但回到文学发展的现实，文学中虚构的神话是否真的来自人们内心的渴望，还是来自于全球化想象对文学的逼迫？这是社会共同制造的怪异叙述模式，还是个体声音的错位变质而引起的这样一种文学事实？这样的文学作品是在建立自我合法权利，还是真正回归现实，寻求民族文学未来的发展方向？对于文学的发展来说，弄清这些问题才能真正地解决文学的困境，促进民族文学迈向世界的发展。

参考文献：

[1] 雪漠，《野狐岭》，人民文学出版社，2014年。

[2] 海德格尔，《路标》，孙周兴译，商务印书馆，2000年。

[3] 赵毅衡，《苦恼的叙述者》，北京十月文艺出版社，1994年。

[4] 申丹，《西方叙事学：经典与后经典》，北京大学出版社，2010年。

[5] 张祥龙，《海德格尔思想与中国天道：终极视域的开启与交融》，生活•读书•新知三联书店，1996年。

[6] 赫伯特•马尔库塞，《爱欲与文明》，黄勇、薛民译，上海译文出版社，2014年。

[7] 海德格尔，《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，生活•读书•新知三联书店，1987年。

——刊于《名作欣赏》2017年30期

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