论雪漠“大漠小说”的异域情调

论雪漠“大漠小说”的异域情调

文\许心宏、储一鸣

摘要：根植于西部大漠地理空间，雪漠的“大漠三部曲”在对自然、动植物的民间化、传奇化书写中，沉潜着现代文明的反思与家园意识的建构。叙事策略上的文化空间间离与时间对峙的审美间距，生成的是敦实厚重的异域情调之美。对大漠村落的民间禁忌、方言土语、情爱悲歌的乡土本色书写，闪射出异域情调的文化忧郁意识。

作为一位当代西部地域性作家，雪漠在其“大漠三部曲”——《猎原》、《大漠祭》与《白虎关》小说文本中，基于审美间距的“入乎其内”与“出乎其外”叙事视角，在城市/乡村、东部/西部、现代/传统的空间差异与时间视角化书写中，诗性化建构了文学地理的异域情调。就异域情调而言，它既是文化相异论与发现论问题，亦为创作论与接受论问题。有学者认为“把家乡描述为既熟悉又陌生的地方，在这片土地上所见所感的种种既平常又奇特，描述本乡本土的作家们不声不响地将异域情调融入其中。”[1](P152)显然，在文化冲突的双向审视中，异域情调倒不一定是对本乡本土文化的自我妖魔化、矮化处理，继而暗置他者“文化中心主义”的话语霸权；相反，文化相异性成为彰显地域化、民间化某一主体性文化身份的徽章。如果说“没有‘外部’历史，内部存在的历史就没有任何意义。”[2](P214)那么，就雪漠小说的大漠地理而言，文化隐喻层面上的“外部”历史倒是其文化批判的对象，而批判的内驱力则源于地域化、民间化、传奇化的乡土发现与文化建构，继而在文化相异论的民间化书写中，生成接受论上的异域情调。

一、诗性自然的文化魅影

根植于民间文化传统，天体与动植物崇拜是自然崇拜的基本形式，如“山林川谷丘陵，能出云，为风雨，见怪物，皆曰神”，[2]继而演绎成天体意象的河神、风云雨雷电神等。在雪漠的小说文本中，天、地、山、川、日、月、星辰充溢着神性意象的文化魅影。以自然崇拜为根基的泛神论，将人与自然的关系确立为人神关系，具有浑厚凝重的民间文化历史感。在大漠景观的中国画写意中，沙山与沙海磅礴出大漠风景独有的雄浑气势，内蕴着自然造化的无穷神力；鬼斧神工、四面环山的猪肚井能容诸物，存有“空故纳万境”的生生不息之力。沙海中的芨芨湖、芨芨草、西湖坡、磅礴秋雨、暗自涌动的流沙，大漠的朔风，漫天的风沙，游动的沙丘等，雄奇旷古的自然景观潜蕴着静中有动、刚中有柔的中国诗学的美学意境。“作为一种文学形式，小说具有内在的地理学属性。”[3](P55)因而，从文化地理学上来说，雪漠小说中的大漠世界建构的是“邮票式”的西部地理空间意象，内中对自然奇观深邃、悠远、旷古与神奇的描摹，凸显了叙事者文化心影的内在旨趣，即自然“景语”化为心境“情语”的文化空间诗学特征，特别是在作者心灵淘洗化的灵性与神性叙事中，大漠腹地的太阳、黄沙、村落等自然景观与栖居空间等，呈现的是诗性神奇的异域情调之美。

定格在中国传统美学中，学界一般将审美范畴分为“阴柔”与“阳刚”两类。就雪漠的大漠地理自然景观而言，文学镜像呈现的是雄浑苍遒的自然神力之美。如果说“考察地理景观就是解读阐释人的价值观念的文本”，[3](P35)那么在其“大漠小说”中，大漠意象带给受众的是心灵朝拜的视觉冲击力，生发的是审美心境的自在与自由。在其地理诗学空间并置的美学建构中，潜隐着人造景观与自然景观的空间化对立，间隙出文化诗学的对抗性语义逻辑，即藉空间对抗时间，内中的空间指地理方位的对峙，时间指文化范型的并置。在快速发展的城市化、工业化时代，现代人的日常生活空间，诸如城市带、都市圈、大都会等越来越远离了乡村腹地的村落、自然。横亘在文化地理疆域的东西部之间，基于文化审视的时间性视角在场建构了西部自然的文化情韵。在审美视知觉上，农耕文化与游牧文化相杂的农田、房舍、牲畜、土地、荒野与城市化时代的钢筋、水泥、玻璃、砖头、石块形成了强烈的物质生存空间的差异。从眼观直感到诗心体验，内中生发出空间化文化心理隔膜与疏离。人是社会的、文化的人，但更是自然的人。然而人与自然的严重疏离，意味着现代人的家园无依与人生漂泊。随着社会转型与人类生存空间的变迁，“大漠小说”对自然的新奇化、陌生化与探险化的言说，建构的是暗含自然神力的阳刚之美。在接受主体上，因为“小说里的角色、叙述者、以及朗读时的听众占据着不同的地理和空间。”[3](P55)因而，从叙事交流上来说，大漠地理自然景观经过叙事者心灵滤化所形成的空间意象反差，使现代人在视觉化的空间诗学感知中，家园渴求的心灵感伤得以抚慰，生存焦虑意识有所缓解。

勿庸多言，城市化时代除了“城市病”尚有“农村病”。在雪漠的大漠小说中，以“老顺一家”为代表的西部沙湾一隅的乡土村落，生计、医疗、农业税、旱灾、教育等难题乃是“农村病”的体现。不过，与“农村病”相比较，“城市病”则体现出人与自然、人与人、物质与精神的失衡。如果说“人类创造了文明，但文明在本质上与追求人性自由、追求自然的人相对立。”[4](P102)那么，在作者对“农村病”剥离化的诗性描述中，潜隐其中则存有未言明的逃离城市心灵朝圣之旅，如是心理则是对现代工商业文化深切无言的反驳。因而，演绎出的又是现代化与现代性的二律背反难题。但是，二元对立地否定现代都市文化亦有其深刻的片面处，因为“人类断断不能没有文化，没有都市，没有大群集合的种种活动。但人类更不能没有的，却不是这些，而是自然、乡村、孤独与安定。”[5](P76)因而，雪漠“大漠小说”的乡土自然意象的审美功能，又如文论家所指出的“在文学里，也只有在文学里，人们才能排除与语言相关的那种粗俗的‘外在性’，找到一个精神之家。值得注意的是，这种理路的主题是都市出现之前自然史的反映，是对工业主义之前历史怀旧的回忆。”[6](P138)客观来说，在看似荒茫、边缘的大漠地理中，正是急遽化社会转型的现实，反倒激发了地域化对本乡本土文化的审美凝视。时值当下，在“全球化”而非“化全球”的历史语境中，根植于作家“文学根据地”的“故乡”创作，表征的是审美视域的差异感与精神家园的归宿感。再就当今讯息化、读图化时代而言，城市化与语境中的“影视旅游”日渐引起了人们的重视，且已产生了不可小觑的旅游经济效益。就雪漠“大漠小说”的诗性地理而言，亦不妨视其为文学镜像中的“文化旅游”，它与影视旅游相比，则是在文学的语言世界中建构了空间意象化的心灵远游，藉以安抚现代人的文化忧郁与失落情怀。

二、动物神性的民间话语

人类文化史上，各民族大都把某种动物或植物作为崇拜对象。然“在工业文明中，除了在人们各自的活动中，再也没有闲暇去谈论神话了。”[7](P220)在中西方学者看来，科技理性与工具理性的“除魅”工程使人类对大自然渐失敬畏之心，体现出单向度科技理性的自负与狂妄。换言之，它在为人类带来福祉的同时，也给人类的生存史、精神史留下了疾患。在现代市场经济的金钱社会，欲望的存在有其坚深的社会土壤，但也过度激发了人类的无尽欲望，如对自然的“竭泽而渔”与对动物的肆意捕杀，如是现代性的后果使自然生态的公分母日益缩小。基于此，雪漠对动物“返魅”的诗性言说，建构的则是当代社会的一则神话。在其小说文本中，如大漠腹地的“鼠神”、“狐神”等，呈现出了动物的“灵物”特征，它们在民间口耳相传与相沿成习的信奉中，成了当地人精神图腾的文化符号。即便是大漠里的狼狐、獾、野兔、黄羊、野狼、沙娃娃等，亦成为民间泛神信仰的崇拜对象。这般“民间习惯法”看似为封建迷信的世代因袭，实则是对动物神性的“返魅”叙事，矛头指向的是对科技理性主义的矫正，也是对人类中心主义的尖锐批判。当然，从文化哲学上来说，这些带有原始色彩与民间传统的“天道”与“人道”叙事，又体现出乡土中国“天人合一”的宇宙观。同样，在其他小说文本中，如《西夏的苍狼》中的狼、骆驼、沙漠成为西部人的精神图腾；《长烟落日处》中西山堡的蛤蟆能成精，柳树通人性，常常为灾难中的人流泪，特别是柳树的“千里眼”能看到千里以外发生的事情，这些民间传说业已成为当代社会的稀缺性话语。回溯于民间文化的历史河床深处，作者开掘了“万物有灵论”诗性思维的价值范式，内中潜藏着自然“去魅”过程中人文价值失落的同时，又是对现代人精神家园的建构与文化伤痕的修复。当然，在其动物传奇的神性书写中，难以掩饰文化乡愁的哀伤。

问题是，叙事策略上“万物有灵论”何以言说呢？显然，作者使用了动物“人化”的言说方式。在其小说文本中，作者经由陌生化“动物视角”的看与说，在道家“齐物”思想的拟人化与体验化叙事中，其“我——你”的移位思考再现了动物世界的心灵涟漪。当然，人类能否直抵动物的内心世界我们暂且不论，但中西方文学中，经由动物视角管窥人间世相的倒也不胜枚举，究其叙事的基本法则，则为“以己度物”与“似幻实真”的拟人化书写。内中的玄奥，与其说动物“若有所思”，不如说是作家代言的“思有所悟”。因而，其生态智慧的光泽得力于“陌生化”叙事视角的应用。如在《猎原》中，叙事者称动物为“人家”，如是“我——你”而非“我——它”的关系，体现了佛家众生平等的生命情怀，表现了叙述者谦卑、敬畏之“自然反魅”的文化心灵。在西方生态美学看来，认为“同情动物是真正人道的天然要素”，[8](P2)再就是“由于敬畏生命的伦理学，我们与宇宙建立了一种精神关系。我们由此而体验到内心生活，给予我们创造一种精神的、伦理的、文化的一致和能力，这种文化将使我们以一种比过去更高的方式生存和活动于世。”[8](P8)因而，在“非人类中心主义”的“以己度物”叙事中，动物亦有其生存家园。在雪漠的小说中，诸如“狼是土地爷的狗”、“老鼠是土地爷身上的虱子”、“沙娃娃是沙漠的孩子”、“苍狼是山神爷的狗”、“乌鸦是地狱的使者”等，体现出人与动物“不隔”关系。换言之，动物不是作为“他者”的另类，相反却是互为主客体关系的一种存在。当然，上述的无论是佛家的众生平等，抑或是道家的“齐物”思想以及西方的生态伦理思想，理论的阐释终不过是外加其中的批评话语，而小说的乡土世界却是混沌的、圆融的、整体的。因为，在奔涌向前的现代文明进程中，其小说文本中的倒时间叙事，归根结底不过是本土化、民间化生态伦理智慧的“昨日重现”，而现代人则是用一种所谓“开化”的现代思维解去读动物的本然生活。

其实，在中国现代化进程中，西方工业化过程中出现的历史问题在中国相继表现出来。特别是中国工业化、城市化的社会转型过程中，国人有了痛定思痛的生态问题的反思。而生态问题并不局限于自然生态，它还包括人文生态、伦理生态与价值生态等。在中国现代化进程中，人类的家园焦虑与文化归依成了显切的时代忧患意识。在空间对峙与文化心理错位的历史反思中，作者的诗意言说不过是乡土民间思想资源的历史性激活。退一步来说，如是文化观念也并非后发于现代工业社会，因为它本就积淀在乡土民间的文化岩层中。如在动物世界，同样存在“食色，性也”的基本生存命题，然作者对动物性爱自然的表述，寓意的是现代人自然本性的某种异化与退却。再如大漠乡土颇似“文化守夜人”的孟八爷，他执意“不骟”自家的老山狗，则源于他所尊崇的是“天道自然”的生命力。当然，就黄羊的“殉情”而言，再现了动物界生死绝恋的传奇。显然，扎根于民间话语的动物生存镜像的拟人化书写，表面似为写物，实则是对当今社会病态的多元化批判书写的隐喻。

三、地方经验的异域情调

就雪漠“大漠小说”文化地理的异域情调而言，不是政治意识形态意义上的；也不是文化殖民色彩的界说。基于空间诗学的地理分殊，可视为本土文化内部的地方性审美经验的文学书写，诸如表现在对动物界声、光、色的视听描摹，村落社会体现在民俗意义上的文化禁忌书写，以及对方言土语承载民间文化内涵等层面上。

首先，动物世界的声、光、色描写。在“大漠三部曲”中，作者对动物生存习性的描写如数家珍又饱蘸深情。内中根由，源于文化地理与文学创作相互依循与建构的互逆关系。古人说“世之奇伟，瑰怪，非常之观常在于险远。”然作家本就是生活在那片土地上的“土著人”，因而丰厚的生活体验为其提供了不竭的创作资源。在动物生存习性的寻幽探奇中，如“豺狗子是牛的天敌”、“狼多不抬羊”、“豺狼虎豹”之“豺占首位”的场景还原化解说，宛似影像镜头的声音、图像的可视化在场。当然，文学镜像的惊奇化阅读效果，尚且离不开细节化与情境化的描写。如逢豺狗子“天年”，它们就会“撒麻籽似”的集结成群出现。在当地人看来，这群“沙漠中的旋风，哪儿有食，它们就刮往哪儿。”因而，源于其居无定所的生活习性，继而被当地人视为“摆脱不掉的梦魇”。当然，最让人胆战心惊的，则是在沙漠之夜它们“采光”的眼睛如“绿灯”一样布满在沙丘上，且“磷火一样游动着，飘忽着来去。”它们的心跳声又像是“破锅里炒石子”，听闻此声令人精神崩溃，因为听者的神经里像是多了千万根拉动的锯条。在声、光、色的地方性经验叙事中，呈现给读者的是鲜活灵动的现场画面。再就是在其生存法则中，如动物的“惧雷电”、母狐的“拜月”、狼眼的“采光”、骆驼的“夜眼”，特别是猎狐时的“辨踪”分为“夜踪”、“五更踪”与“亮踪”等，这些看似“野狐禅”的“讲故事”却也是现代工业社会日益疏远的文化镜像。因而，根植于大漠的文化地理中，作者在文学镜像的还原叙事中，颇具凝重敦实的地方特色。

其次，民俗禁忌。一方水土养一方人，而一方人则世代生活在一定的文化民俗中。有学者认为“每一个民族从一开始，上帝就给每个民族一只杯子，一只陶杯，人们引入了他们的生活。”[9](P23)实际上，在某一文化“大传统”内部，亦存有地方性经验的“小传统”，而“小传统”在民俗文化中更为常见，如“出门问禁，入乡随俗”即为人们熟知的民俗禁忌。就民俗的禁忌而言，指某个民族或宗教传统文化里禁忌的某些事物、行动或言语，它们内化在世俗的生活中。在其小说文本中，存有大量的民间文化禁忌书写，诸如“打母狐不吉”、“打井时最忌女人上井”等。特别是哺乳期的女人走夜路时，一般要走路中间，因为路中间有路煞，这样可以避免鬼魔的邪气。再就母鸡打鸣与狗的嚎哭而言，当地人一般视为凶兆，而为了避免灾难的发生，村里人要举行相应的仪式祈福禳灾。在生离死别上，灵官在痛哭哥哥憨头时，父亲老顺告诫他“眼泪不要掉到娃子身上”，因为“死人沾了活人的眼泪就要成精”。从文化启蒙论上来说，这些文化禁忌恐怕要被扣上封建迷信的帽子。因为，在现代科学、理性、文明的强势话语中，它们业已失落为边缘话语，但从民俗禁忌上来说，当地人对其充满的恐惧意识，内中包含的是对神秘、不可知的事物的敬畏意识。

第三，土语之美。文学是一门语言的艺术，语言又是文学的第一要素。但是“语言不能离文化而存在，就是说，不脱离社会流传下来的、决定我们生活面貌的风俗和信仰整体。”[10](P186)在现代社会，人们的词汇与工业化、信息化、网络化密切相关。但在雪漠的大漠小说中，方言俗语源自地域文化的原生态。就流行于西部民间的歌谣“花儿”来说，“花儿”的在场凸显出它与流行时尚大众文化的相异性。因而，花儿的存在体现出民间文化的草根性与地域性。如以《大漠祭》为例，内中一共出现了十六首花儿。花儿的方言土语形式体现了地域文化的原汁原味，而对行吟者来说，不过是心灵体悟中的含泪的笑而无需语言的解释。再如小说中骂人的方言，如“驴日的”、“驴撵的”、“孙蛋”、“愣头爹爹”、“要债鬼”“、地理鬼”等；特别是猛子与双福的女人东窗事发后，猛子爹骂儿子“丢脸的爹爹，羞死先人了”、“你个吃青草扒驴粪的畜生”、“你个混虫”等，这些骂人的土语彰显了显著的地域色彩。当然，骂人的方言土语本无美可言，但却是乡土民间爱与恨的野性、质朴的表达。作者的信手拈来，足见其文学创作沉潜于草根化的庸常生活中。再如“人前没脾气”而“人后发脾气”则称为“诈唬”，然小说中也写作“咋呼”，音同字不同的汉字变体，即为地域化的口语色彩。如果说“短的是人生，长的是磨难”，那么老顺的口头禅就是“老牛不死，稀屎不断”与“老天能给，老子就得受”。老顺作为当代中国西部乡土“老农”形象，他所秉持的生命苦熬与豁达观，又与罗中立《父亲》画中的“父亲”意象暗合无垠。

四、“边远”的爱情传奇

爱情是文学创作的一类母题，雪漠的大漠小说亦不例外。其“大漠小说”寓言化爱情书写内隐着两个基本特征:一是爱情的悲剧意识；一是文化的悼亡意识。从文学意象的显隐关系上来说，前者为显，后者为隐，且前者的悲剧意识传递出后者的文化忧郁情怀。在文学史上，雪漠“大漠三部曲”中灵官与莹儿这对恋人的爱情悲歌，颇似现代文学史上沈从文先生的《边城》书写。在爱情的结尾设置上，两部小说的爱情主题都呈现出一种悲剧意识；在男主人公的意象处理上，他们都有着“向外走”的文化告别与眷顾意识；在女主人公意象上，她们的悲恸心曲经由各自的民间歌谣而得以再现，如莹儿唱的是陕北的花儿，翠翠唱的是湘西的山歌；在浓郁的地方风情中，这使得故乡的爱情书写又都呈现出浪漫主义特征。当然，在最终的爱情结合上，“大漠三部曲”中的灵官还会回来吗？显然，在文化主题的“互文性”上，其答案惊似《边城》的小说结尾，那就是“这个人也许永远不回来了，也许明天就回来”。这般希望与绝望的并存，使得两位男性“外出者”化为文化行吟的游魂，言说的是对传统文明的渐行渐远，体现的是作者内心深处的文化乡愁；与此同时，莹儿与翠翠的情缘苦等又荷载着命运未知的苦涩与寂寥。在这种“男性出走”与“女性守望”的性别对立与空间对位的文化诗学中，隐喻的是“雌性”与“边缘”的乡土文化的忧郁意识。

就爱情传奇的文化寓言而言，沈从文扎根于湘西的边城世界，雪漠游吟于大漠腹地的村落，两者皆有古风野韵之趣。在文学的文化地理学上，他们既是对故土熟悉生活的创作资源的凭依，也是对外在现代社会文化的反抗诗学的再现。扎根于本乡本土，他们小说文本中的空间地理存有“边远”意象的空间特征，内中潜隐着共同的“背对城市”的叙事策略。在“背对城市”书写上，“城”倒不是指某一座具体的城；相反，所指代的则是现代工商业社会文化语境的威猛在场。问题是，这种文化地理的反抗诗学却又找不到单一化、具象化的批判对象，它仿佛游牧与搏斗于“无物之阵”的现代社会气息中。因而，文学中的乡土社会与现代社会的空间对峙，它所建构的是历史镜像的传统与现代的文化冲突意识。总之，在雪漠的“大漠小说”中，无论是植物、动物的描写，还是民俗风情的文化禁忌、方言土语的表述，抑或是爱情传奇的地域化写作，其大漠空间诗学异域情调的生成，除去坚实、密匝的现实主义叙事，尚借力于写意化、抒情化的浪漫主义表现手法。

——刊于《山西大同大学学报(社会科学版)》2014年8月第28卷第4期

参考文献：

[1]David der-wei Wang. Fictional Realism in Twentieth-Century China，Mao Dun，Lao She，Shen Cong wen[M]. New York andOxford:Columbia University Press，1992.

[2](西汉)戴圣：《礼记》，吉林人民出版社，2005年。

[3](英)克朗著，杨淑华译：《文化地理学》，南京大学出版社，2003年。

[4]郑克鲁：《外国文学史》北京高等教育出版社，1999年。

[5]钱穆：《湖上闲思录》，北京三联书店，2005年。

[6](英)伊格尔顿著，王逢振译:《当代西方文学理论》中国社会科学出版社，1988年。

[7](法)莱维-施特劳斯著，谢维扬等译：《结构人类学》，上海译文出版社，1995年。

[8](法)A•史怀泽：《敬畏生命》，上海社会科学出版社，1995年。

[9](美)本尼迪克特著，王炜等译：《文化模式》，北京三联书店，1992年

[10](美)爱德华•萨皮尔著，陆卓元译：《语言论》，北京商务印书馆，2007年。

雪漠文化网，智慧更清凉！www.xuemo.cn