悲剧与喜剧只是一线之隔

悲剧与喜剧只是一线之隔

提示：不管哪一个版本，导演的创作都是立足当代，丰富、发展着原作的审美蕴涵，用无尽的想象、开放的理念寻找着剧场空间创新的可能，这正是唐璜形象能够吸引不同时代观众的奥秘所在。

在近些年以色列戏剧的访华演出中，盖谢尔剧院的《唐璜》可谓最“特立独行”的一个。它将触角伸向了一个在文学史、戏剧史上反复书写、演绎的经典形象，从中找寻传统与当下互动、经典与改编对话的可能，显示出该剧院在剧场艺术变革上的思考和追求。那么，这个源自中世纪西班牙民间传说、带有“惩恶扬善”宗教意味的唐璜故事，在历经几个世纪的反复书写后，到底还能释放出多大的阐释空间？盖谢尔剧院版《唐璜》的文化气质何在，又将唐璜的形象进行了哪些延展和提炼？

　　在舞台后方由薄纱营造的朦胧夜色中，被蒙住眼睛的女子正同一个戴面具的男人追逐。男人手中的小铃铛，充满情欲的魔力，吸引了女子放纵的笑声。此时，三个同样戴面具的男人从暗处走来，其中两人塞住男人的嘴，悄无声息地拖走了他。留下的人则抢过男人手中的铃铛接近女子。女子在毫不知觉下被冒充者诱惑，渐渐“投入”他的怀抱。当发现自己被侵犯后，女子痛苦地挣扎并发出惊恐的叫声。声音吸引了别墅中的男人们，他们手持利剑前来，冒充者走投无路。一声刺耳的枪响后，他杀死了女子的父亲，慌乱而逃。舞台归于沉寂……盖谢尔剧院版的《唐璜》一开场就显示出不同于以往各种版本的个性与气场。黑色的主调、诱惑者的放任、惩恶者的隐匿以及叙事背景的铺陈，在简单的人物关系中，改编者独具匠心，用近乎残酷的方式，呈现了欺骗、欲望、死亡、仇恨等《唐璜》的核心元素，既为唐璜的命运发展做了铺垫，又为全剧的叙事演进确立了合乎逻辑的支点。

　　由保加利亚导演亚历山大•莫尔夫执导的这版《唐璜》首演于2004年，之后曾连续在欧洲多个知名剧院、戏剧节上演。莫尔夫因导演莎士比亚戏剧《暴风雨》和《哈姆雷特》成名，对戏剧史上的经典文本情有独钟。他执著于戏剧跨文化、剧场性、当代性的舞台理念，导演创造兼具俄罗斯戏剧的深厚积淀和当代剧场艺术的开阔视野，在传统经典的当代呈现方面，摸索出了一条沟通古今的表现样式。《唐璜》的成功正是源于莫尔夫在这方面的创造。在表演上，我们既能欣赏到斯坦尼斯拉夫斯基体系的表演魅力，又能看到意大利即兴喜剧、音乐剧歌舞相伴的幽默、欢快、夸张风格；音乐选择上，既有西西里岛、科西嘉岛的地域民族曲风，又有歌剧、交响乐、流行音乐的成分。我们很难按照传统的戏剧类型去为《唐璜》归类，因为它不是形式、模式的产物。莫尔夫将舞台上的假定性、创造力发挥到了极致，把具有民间轶闻、文学原型意味的人物形象进行了合乎当代人性发现的开掘，延展了经典的生命力。唐璜身上有了更多人的普遍性和共通性，成为潜伏着多数人内心秘密和冲动、带有时代精神疾患和文化隐喻的“新”形象。这恰恰是经典形象流传于世的魅力所在。

　　健美挺拔的身材，飘逸的棕色卷曲长发，高高的鼻梁、忧郁的眼神，宽大舒适的土耳其长袍，莫尔夫版的唐璜集中了一个花花公子形象的全部要素。这是他四处示爱的资本，他的生活离不开爱和女人，尽管这种爱转瞬即逝，但是他总能赋予每次爱以浪漫和温情，总是在顽固的世俗偏见中彰显自己的个性。而这对厌恶他的人来说，简直就是滥情，是欲望的罪恶表征。唐璜是变动、浮躁的时代人们内心境遇的缩影。他以极端的反抗行为消解对象的固有价值，以毫不妥协的态度拒绝一切善意的提醒和交流，他没有负罪感，不相信惩罚，更不知道如何才能与他人相处。他以为凭借单纯的意气便能所向披靡，但人生的荒诞在于“悲剧与喜剧只是一线之隔”，乐极生悲，当唐璜把自我的欢乐放大到极限时，等待他的必然是良心的谴责。

　　“爱情是我一切行动的证明。”唐璜的爱单纯而猛烈、轻飘而炽热，犹如亚历山大大帝征服新世界那样不可遏抑。的确，爱情成为他生活的全部，结束一段爱情，他会在没有任何负罪感的情况下立即开始新的猎物过程。艾尔维拉被唐璜从修道院诱惑出来后，仅仅与唐璜共度了短暂的婚姻生活便被抛弃了，她深情表白希望唐璜痛改前非，而唐璜却在观众席中发放名片，在西西里岛继续寻找新的爱情对象。这种不思悔改、拈花惹草的行为，正是唐璜为人诟病的地方，但恰如加缪所言：“有一些人生来就是为着生活，而有些人生来就是为着去爱的。”剧中，唐璜的悖谬之处在于，他把爱作为自己的追求，为了爱舍弃一切、嫉恶如仇，但他的爱是缺乏责任、自私自利的，虽有火一样的热情，但徒有漂亮的外表，注定无法美丽常驻。同样悖谬的还有剧中的女性。且不论艾尔维拉的遭遇，西西里岛上6名女子表现出来的狂热、盲目足以让人警醒。她们缺少节制、容易迷失，这也是她们成为爱情牺牲品的重要原因。

　　除了爱情，莫尔夫还将唐璜对既定秩序的挑战、叛逆这条心理线索进行了强化。唐璜否认上帝、天堂、地狱的存在，抵制任何空洞、乏味的道德说教，在他看来，“神父们在宗教的掩盖下为所欲为，在十字架之下强暴儿童，以上帝的名义毁灭国家”，伪善、虚假背后“上帝早已破产了”，他相信并为之臣服的只有欲望。这种脱离宗教，回归主体的欲望崇拜显然充满了愤世嫉俗、卓尔不群的意味。实际上，唐璜的欲望是一种对个体自由的张扬，对自我选择的确认。他高谈“从一而终这件事只属于蠢蛋”，反对“斯多葛”式的道德规训，甚至蔑视等级森严的权力秩序，但他所仰仗的手段却是暴力、金钱。这一点在司令官墓地一场戏中表现得尤为强烈。

　　这座曾被描述得犹如宫殿一般的墓地，在舞台上变成了以黑白为主调的冰冷空间。由10名演员组成的带有宗教意味的大理石雕像，既象征着司令官生前的权力地位，又暗示着正统、僵化的秩序存在。它的造型虽雍容华贵，却依然气势逼人，暗藏杀机。而在唐璜眼中，这一切都是做作、虚假的，他拨弄着毫无表情的雕像，嘲弄它们的摆设、姿态，甚至掀开棺盖，邀请已死去6个月的司令官共进晚餐。他的行为惊世骇俗，完全置死者的尊严于不顾，不仅消解了宗教的神圣，否定了至高无上的权力和道德秩序，而且把自己内心最真实的恐惧、感动也摈弃掉了。其实，如果把上述言行同唐璜对父亲唐路易、仆人斯卡那尔等的态度联系起来，我们不难发现其内在的关联。舞台上，唐路易老态龙钟，虽被奉为贵族，却连生活都不能自理，成为没落、腐朽的代表。他对唐璜的行为深感耻辱，企图用陈旧的道德信条去规训唐璜，然而，他的话引不起唐璜半点心灵上的触动，乃至成为其鄙夷、厌恶的对象。

　　如此一来，我们不禁追问：莫尔夫创造的唐璜到底相信什么？剧中，唐璜为所欲为、自由至上、挑战一切，却把再简单不过的数学运算奉为人生的信条。可见，在他心中，逻辑推理远比现实的躁动、权力的伪善更加真实、可信。他执著于内心所想，宁愿沉溺于女人、香烟、美酒、音乐，也不肯与世俗同流合污。“我不道德，我是魔鬼，我是禽兽，而那些说谎的人，偷窃的人，发动战争、杀死女人和儿童，把村子烧光的人，他们就有廉耻吗？伪善的人随处可见。”这里，莫尔夫把唐璜的固有形象进行了审美位移，他的能指依旧，所指却悄悄转换为一种饱含着现代人内心焦虑的孤独，一种找不到生存出路的迷茫。

　　上半场明朗、欢快，下半场沉郁、肃穆，莫尔夫用截然不同的两种风格呈现出唐璜的精神进程：从对快乐的无尽占有，到内心世界的孤独不安，直至命运之火的熄灭。其中，上半场的西西里岛一场戏中，莫尔夫用蓝天、白云、轻快的音乐、狂热的歌舞等多种舞台符号，寓意着沐浴在甜蜜爱情中的男女，把唐璜对欲望、快乐的无尽占有铺陈得淋漓尽致。下半场，一切仿佛都发生了扭曲，树林缺乏生机、桌椅变得高大，就连音乐也呈现出咏叹调式的悲怆。唐璜不再风流倜傥，而是愈加孤傲、清高，他不想跟这个环境妥协，于是拿起武器，用枪和剑尽力保护自己，直至面对卡洛斯尸体和司令官塑像进行忏悔。演出结尾，高大的平台瞬间变成了审判台，舞台上方缓缓流下的沙子，如同测量时间的沙漏一般，记录下唐璜生命的点点滴滴。此时，一束追光定格在唐璜身上，他凝望着流沙，慢慢跪下，伸手想抓住什么，但已无力回天。他为自己选择的一切付出了代价。

　　如同“一千个读者心中就有一千个哈姆雷特”一样，唐璜也被不同时代、不同国家的改编者赋予了多样的“变体”。2009年，笔者就在北京朝阳9个剧场和维也纳的Volkstheater分别观看了由宁春艳和史蒂芬•穆勒执导的两版《唐璜》。前者注重外国经典的本土化演绎，探索剧场中西对话的可能性；后者注重挖掘经典的人性内涵，力求揭示唐璜言行背后的精神轨迹。不管哪一个版本，导演的创作都是立足当代，丰富、发展着原作的审美蕴涵，用无尽的想象、开放的理念寻找着剧场空间创新的可能，这正是唐璜形象能够吸引不同时代观众的奥秘所在。在时间长河里，经典可能会停留在历史的某个节点；但在舞台上，经典却历久弥新，充满审美的乐趣。而如何激发这种乐趣，如何让经典真正“复活”，莫尔夫带来的“新”唐璜不失为一次成功的实践。