追求永恒真实的汉民族史诗——评雪漠长篇史诗《娑萨朗》

追求永恒真实的汉民族史诗

——评雪漠长篇史诗《娑萨朗》

晏杰雄  杨倩瑜

摘要：秉持“再现西部生存诗意”的创作追求，雪漠在长篇史诗《娑萨朗》中超越了对西部生活的定格，实现着对西部精神的溯源。《娑萨朗》以充沛的诗歌叙事，负载着“真实性”的精神价值。抱着创作首部汉族史诗的雄心，雪漠吸收了儒道释养分的文化真实，揭露着民族心理真实的现实关怀，采取异于传统史诗线性叙事的在场叙述，于新创文本中寻觅着永久性存在。《娑萨朗》以区别于传统史诗的真实性叙事，以现代性眼光将个体生命体验上升至汉民族童年记忆，构建着现代性的生存哲学命理，追求着至高的永恒真实。

二十世纪八十年代，“西部文学”讨论红极一时，西部文化亦被多元的文学形式所阐发和表现。至九十年代西部经济边缘化加剧，以文学作品指涉西部独特文明形态的作家纷纷离场，而甘肃作家雪漠却扎根西部大地，苦修出《大漠祭》《猎原》《白虎关》等“定格”真实西部生存诗意的长篇小说，以长篇故事讲述、日常生活呈现、具体人物群像打破了符号化的西部想象。在这些小说中，雪漠真实地“定格”着西部当代生活。但正如他自说的：“既可以定格特定的历史横剖面，也可以流淌经久不息的历史歌谣。”[1]雪漠的创作步伐不仅停留于“定格”，而是不断地加强对西部精神的溯源，转换着文体表现形式。继去年捧出八十万字书信体长篇小说《爱不落下》后，今年又捧出数万行的八卷本长篇史诗《娑萨朗》，作家创造力之丰沛令人称奇。在《娑萨朗》中，他由小说叙事转为诗歌叙事，将“真实性”追求放置于流淌的歌谣中，谱写出追求永恒真实的汉民族精神史诗。哲学家柏格森在过去本体论中提出了“唯有绵延真实”的观念，认为只有把过去的记忆与现在互相交融，才能使世界充满生命性[2]。雪漠《娑萨朗》中的“真实性”追求，恰是通过史诗唤醒过去记忆。中国少数民族有着悠久的史诗传统，如藏族《格萨尔王》、苗族《亚鲁王》、瑶族《盘王大歌》等，但缺少以文字记录的书面文本,史诗基本上是在边地少数民族地区以口耳相传的方式保存下来。在口头传唱流布的过程中，真实反映民间风貌的原初文本已经受口口相传影响，其语言、结构、故事等内部元素呈现不完整性。内部研究尚存在困难，考察史诗反映的社会历史文化特征、展开对中国民族史诗的外部研究更加艰难。而雪漠以历史性眼光与现代性叙述紧握住汉民族童年的童年记忆，使“活形态”的史诗落地。因此，对《娑萨朗》展开外部研究时能清晰地感知其所反映的汉民族社会、历史与文化特点，于永久性存在的文本中追求文学生产的真实。同时，对于人类生存意义的思索，雪漠已经不停留以再现西部生活诗意来诘问生存价值。而是通过史诗《娑萨朗》的书写，以过去为本体彰显着人们自我成长的心理真实，从而汲取文化养分构建民族生存的道德律，为现实生存实践的自由意志服务。无论是通过“娑萨朗”在无常中追求真实的永恒，还是通过汉民族史诗在永恒中探索文化记忆，雪漠以西部精神为线索连接民族历史与现代文明，在《娑萨朗》中追寻着汉族文化真实与民族心理真实。

一、吸收儒释道养分的文化真实

西部文化以极强的包容性不断吸收着异文化的养分，滋润着西部人民包容的精神品格，养成着宽阔的文化胸襟。如雪漠所说：“所有能被称为文化的东西，一旦进入西部，就可能会背离其本有的原始的纯粹的特征,跟当地土著文化相融杂交，变成一种异化的文化现象。”[3]“娑萨朗”胜境即为释家文化与中华文明融合的产物，其实现精神超越的人生追求亦蕴于《娑萨朗》中。《娑萨朗》处处可见瑜伽修行，心灵瑜伽与行为瑜伽作为精神苦修的方式，提供了人格完善与超越的场所，在“以出世之心做入世之事”的心灵教化上实现了西部文化的超越。这部史诗在追寻个体生命永恒之路中实现终极超越和终极关怀，而其精神养分，正是吸收了儒释道的相关文化。雪漠在西部土生土长，远离汉族聚居地的中心，却能自觉寓儒释道文化于追求永恒真实的《娑萨朗》之中，亦可见汉民族文化深厚的强大感召力与真实的文化生命底色。

同音互训的训诂方法强调音义互求，将同音字相互假借，以同义词相释的方式解释词义。“人”和“仁”同音互训，义同，儒家将“人”与“仁”提到了相同的意义高度，将“仁”这一道德范畴的对象指向“人”这一群体。用“人”来解释“仁”的意义，《娑萨朗》所崇尚的“人”的内在品格，可见儒家“仁”真实的文化印记。孔子强调“仁”施受的过程，人人欲仁方能通往“仁”之道路成为君子，锻造所崇尚的理想品格。有学者认为：“君子在施受关系中是以一种特殊的身份出现的，这就是‘师-官’合一的身份，即君子要实行仁，就要使自身具有师长或官吏的身份，师长有德行才能教人，官吏有权威才能使人。”[4]君子实现仁的途径即建立自身为“师-官”合一的身份，如此“仁”之意义才能在施受关系中显示出来。《娑萨朗》奶格唤醒深入红尘迷失的五力士的故事，也构建了“仁的施受关系”过程，从而在“仁”的大环境中脱离尘世的欲望牵扯，救度娑萨朗星球的俗人到娑萨朗之永恒的净土。以施仁的对象来看，《娑萨朗》塑造了如奶格公主、上乐郎等一系列“师-官”合一的人物，实现对五力士及自身的引导救赎。在娑萨朗星球，奶格公主作为不老女神之女，始终凭借极高的社会身份领导娑萨朗众人，以“官”的角度教化众人以仁爱之心共建家园。而至下凡彻底入世，奶格达成“师-官”合一的身份，才真正走向仁之理想。下凡后奶格公主一直以“师尊”的形象引导五力士在人间寻求永恒，其自身“为保护家园深入红尘”的仁爱通过“师”这一角色传递到五力士身上，通过指点教化推动弟子修行。《娑萨朗》第二卷讲述了一个收徒的故事：“奶格公主见威德郎的悟性甚高，又告诉他武功还有提升的可能。那就是以现在的功力加上慈悲，用慈悲之水来淬炼剑的锋利。……。天下之主！威德郎一听热血沸腾，于是他开始潜心研究慈悲。”[5]奶格公主以学习绝世武功为由，抓住威德郎命脉，使其自觉拜她为师，并在修行过程中熏染“慈悲为怀”之道，实现了“仁”的施受。于受仁者而言，亦处在“需求仁”的处境之中。上乐郎怀拯救天下苍生之心，却被疑心、妄念困扰，渴求破除欲念；密集郎才华横溢却不被世人理解，渴求寻求为什么世界中格格不入的答案；幻化郎为看透造化而骄傲，却时常被欲望迷失心智，渴盼离开造化弄人的境界；欢喜郎爱好和平却被命运威胁杀虐无数，在接近疯狂的自我纠斗中等待仁爱的救赎；威德郎热爱建功立业，却发现光荣耻辱只会加深人的苍白无力，渴求他人的温暖。《娑萨朗》中受仁的对象不仅指向世俗中的人，且受仁者也处于对仁的需求中，如此才能实现“仁”的施受。“仁”的施受过程以施仁者与受仁者为主客体展开，受仁者经“仁”的施教成为施仁者，形成“仁”施受的闭环，如此“仁”方彻底融入人的内在品格。为达到培育“人”的内在品格向“仁”靠近、共建娑萨朗净土的目标，雪漠在“仁”的施受环节中构建着受仁者向施仁者转变的模式。上乐郎不仅为奶格之弟子（即受仁者），也是武甲等人之师、阴阳城的领导者（即“师-官”合一的施仁者），实现了真正的伦理自觉，在大手印信仰力量的召唤下带领众人走向永恒存在。

被救度至娑萨朗净境后，史诗中娓娓道来“某个皈依者”的自语：“所以，当你放下希望，就会得到自由；当你放下期待，就会感到舒畅；当你放下自私自利，就会实现无执无我。”[6]秘境娑萨朗的众人坦然于自身的质朴与无求，其中可见道家文化“自然”“无我”的文化真实。“道”随顺万物，尊重并辅助自然万物的差异而展开，是道家的行为法则。奶格吸收了道家生存方式，作为师尊本应积极引导弟子的每一劫难，但她却对于五力士在人间的许多遭遇都不加干涉，让他们经历自己所经历的。这正是大手印文化积极吸收道家文化的体现，在“利众”的大方向中实现自我发现，而不是干涉与自我发明。《娑萨朗》如一本圣书，教诲着人们如何在现代社会的欲望丛林里放下功利与有求，以无求于世的素心踏入大光明之境。从雪漠充满现代性的处世眼光里，亦能窥见道家的文化真实。《娑萨朗》中众人追求永恒的秘密与道家“依乎天理，因其自然”的理念不谋而合。人生无常，唯有做到顺其自然，无求无我，才能追求永恒。有学者认为：“物我两忘的境界即复归于人的自然本性，是道家所追求的最高人格理想。从精神上超越个体的有限存在，忘掉生死的变化，进入空虚的自然之中并与之合为一体。”[7]无己的至人、无功的神人及无名的神人，已在道家思想与大手印文化的双重熏陶下化为奶格玛师尊与五大金刚，摆脱世俗功利性，得到精神净化与解脱。“娑萨朗”这一在轮回之中的净土，也被赋予着人生哲理的意味，即拥有无求无我、物我两忘的生存态度。

二、以现实关怀揭露民族心理真实

尽管《娑萨朗》为记载汉民族童年的鸿篇史诗，但史诗在神话世界观的基础上产生，其神话元素激活了汉民族群体的文化认同和心理共通性。雪漠在《娑萨朗》序言中说：“史诗中从不乏神话，因为那些神话正是史诗的发源。……。又或者说，这些被认为是神话的东西，恰恰是另一种真实。”[8]从《娑萨朗》的文学创作中可见，雪漠亦不否认神话元素在史诗中的重要性，并认为神话赋予了史诗作品以“另一种真实”。

马克思如此看待神话：“神话是已经通过人民的幻想用一种不自觉的艺术方式加工过的自然和社会本身。”[9]马克思强调了神话创作的不自觉性与加工特征，可见神话是自然与社会经过人们的心理处理所产生的集体创造。这一观点与钟敬文对神话的定义不谋而合：“神话是人类共同体（氏族、部落、民族等）在氏族时代以原始思维为基础，将自然现象和人类生活不自觉地形象化、人格化，从而集体创造，代代相承的一种以超自然神灵为主角，表征着特定群体的神圣信仰的语言艺术。”[10]《娑萨朗》虽不符合“原始思维”“集体创造”“代代相承”的神话特征，但其神话元素确反映了人类共同体的原始记忆。借巫师之身复活的魔王、拥有不老之身的女神、随意潜入他人梦境的奶格公主，都借助神/魔力拥有超自然特征。蕴藏无限力量的空行石、一分为二的精魂、神工鬼力的九天玄石，其形象化的背后皆寄予了人们在自然世界对超能力的盼望。不自觉的神话元素在《娑萨朗》中被雪漠以现代化思维自觉地表达着，借神话“集体创造”的记忆，触摸着汉民族集体无意识的心理真实。

受荣格集体无意识理论启发，弗莱将原型从心理学领域扩展到文学，认为神话作为核心性的传播力量，具有原型的意义，为文学提供结构原则。弗莱认为：“在神话相中的象征是可交流的单位，我给他取个名字叫原型：它是一种典型的或重复出现的意象。我用原型指一种象征，它把一首诗同别的诗联系起来从而有助于统一和整合我们的文学经验。”[11]神话原型的模式给予了文学以文化经验，《娑萨朗》以文化人类学的高度展示着前文明形态的神话原型，试图将至高真实的汉民族心理渗透进这部充满信仰力量的史诗作品。弗莱将原型分为三种意象群，分别为神启意象、魔怪意象和类比意象，皆能在《娑萨朗》中找到证明。“娑萨朗”这一重复出现的意象在该史诗中有三个不同的现实变体，指向弗莱所分类的三种意象群。首先是史诗中最后建立的娑萨朗净土，指向神启意象，为救赎众生的秘境圣地。这片由信仰打造的不死之处，展现的即为人们向往的心理现实，表达着汉民族在实现民族复兴过程中“追求光明与永恒”的真实主观心理。其次是因沉迷享乐、过度开发而濒临毁灭的娑萨朗星球，指向魔怪意象，该星球受怀疑、诱惑等真实主观情绪，违背人的普遍愿望，因此奶格与五力士才下凡拯救星球。如地狱般的娑萨朗星球，即为魔怪意象所展示的“人的愿望被彻底否定的世界”，无尽欲念与无知心理以原型的方式传递，挖掘着现代生活中汉民族的心理结构。最后是红尘中的“娑萨朗”城，指向类比意象，以天堂和地域间的意象结构的形式显现。娑萨朗城人民心地善良、热爱和平，其大善大爱能感化欢喜国士兵，但也易受欲念驱使，缺乏独立思考的能力。这一原型意象，取材于心理现实经验，却又趋于“高模仿”这种自然与理性的类比，对应着现代社会人们摇摆的真实心理境况。雪漠借助神话原型，在史诗文学的结构原则中窥探着汉民族心理结构，试图从微观的共同文学模式跨越至宏观的共同文化经验。

孜孜不倦地以历史风尘中的神话元素唤醒着民族记忆、展现着民族心理真实，出自于雪漠现实关怀的写作精神。秉持着社会关怀，雪漠立足民族较为顽固的社会心理问题，将真实的民族心理移植入史诗文本，于历史性语境中靠近对现代生存方式的发现与拯救。承袭五四“一人对抗众人”“看与被看”的模式，雪漠以现代性眼光再现着五四关怀，以大爱情怀明了生存之道。在《娑萨朗》中，奶格公主对娑萨朗星球民众、上乐郎对欢喜国国民等，承接了“一人对抗众人”的五四模式。“一人”代表的是开化却不被理解，“众人”代表的是愚昧却无限狂欢，该模式恰为五四时期国民性在当代史诗写作中的承袭。史诗中盲目的百姓，对应的是民众至今都未能改变的麻木心理状态。鲁迅的“狂人”回归至非正常心理的“正常”状态，但《娑萨朗》中的“一人”人物却从未放弃，奔赴在教化民众的路上。最终，奶格、五力士等“狂人”“超人”，唤醒了民众良知，带领众人进入禅定明空、身心化为光明。受自身欲望驱使纷纷离开法会的娑萨朗星球人，在星球灭绝之日自觉自发祈请，正是“大德”“大善”“大爱”感召下光明再现的证明。雪漠用爱与光明感化着落后的国民性，重塑着民族灵魂，在怒其不争之后，并没有“哀其不幸”，而是以本初之善教化、救赎着民众。

鲁迅曾说：“群众——尤其是中国的，——永远的戏剧的看客。”[12]看客们带有集体无意识的国民劣根性在《娑萨朗》中被重新发现，“看”与“被看”的模式也被承继。密集郎曾拥有的“反战”信众，转眼就将他架上高台欢呼他“罪该万死”。奶格等人认为：“百姓毕竟是百姓，他们盲目愚昧，他们贪生怕死，他们缺少正见。他们不过是一群看客。”[13]汉民族积习的心理在奶格、密集郎、上月郎等人与百姓之间“看”与“被看”中被展现，麻木愚昧的民族心理化作熟悉的生活场景，表现了非理性思维在民族心理中流传的顽固性。源于利众精神与现实关怀，雪漠在《娑萨朗》中对“看”与“被看”模式进行了更为双向的处理，为“被看”的对象赋予了“渴望被看”的愿望。在紧张的对立关系中，密集郎渴望被去群众看见自身热爱和平的心理，欢喜郎渴望被国民看见自身矛盾纠斗的内心。尽管“不被看见”的密集郎等人也曾背叛初心甚至走火入魔，但最终大善战胜了贪欲，“被看”者的光明愿景，缓解了“看”与“被看”的麻木模式。正是在这种对人性光明永恒的追求下，“看”的民众得以教化，实现了看客与被看者的水乳交融。如此，缺少独立思考能力、通过侮辱他人得到满足感的民族劣根心理在“被看者”的坚持中瓦解。雪漠对“看”与“被看”模式的承继与创新，不仅真实地再现着汉民族较为顽劣的社会心理境况，更彰显着追求永恒光明的真实力量。

三、异于传统史诗线性叙事的在场叙述

史诗作为民间叙事诗的一种，叙事功能是史诗最主要的文学职责。我国的英雄史诗也以叙事为主，采用的是依时纵述的方式，按照人物的生命节奏与事件发生的时序，对民族早期英雄事迹进行宏大讲述。忠实于叙事功能，中国的英雄史诗多以“时空”或“人物”为线索，展开串联性的叙事，从而实现故事完整的叙述表达。史诗在一定程度上离不开线性叙事的传统手法，方有追求因果和时间的连续性，才能在长篇叙事诗中表现人物行动与命运。《娑萨朗》以展现人物完整命运的史诗为载体，为追寻永恒的生存之道构建着宏阔的艺术空间，可见其追求永恒生命体验的努力。但传统的史诗叙事模式给读者带来的多为完整的结构与故事体验，却无法真正追求纯粹而又深刻的“永恒”层面。

为使读者与人物一同追求永恒，雪漠在维持主题连贯性的基础上，用异于传统史诗线性叙事模式的手法，打破叙事的自然纵性时序，将不同空间的同存性纳入叙事结构。受限于时间的不可重复性，卡尔维诺曾提出“空间的同存性”概念，以空间的繁复感创造叙事画面的厚重感[14]。《娑萨朗》的空间叙事即建立在共时的基础上，以不同空间之间的变换营造着空间的繁复感。《娑萨朗》奶格带领众人寻求永恒光明之途，空间被完全打乱融入共时的时间中。奶格出入莲花灯、出入五力士梦境、出入地球、天界、娑萨朗、圣境等相异空间，变得轻而易举。空间随人物行动趋向被打乱，而碎片的空间在共时存在的基础上，又为“追求永恒”提供了条件场域。如此，服务于主题的叙事功能已经盖过了按序列叙事的目的。在这个神话元素丰富的史诗作品中，异空间的变化屡见不鲜。一边是空行石被封印，幻化郎打算入红尘利众，一边转眼又叙述上乐郎在阴阳城一战而受到的遭遇；一边是密集郎踏入精灵世界，转眼叙述奶格证得虹身返回娑萨朗星球，后又将叙事视野投到密集郎与幻化郎的历险。没有必然因果与逻辑的事件，在时间的线性流淌之中，增加了叙事的空间维度。虽然空间在变化，但是《娑萨朗》的叙事不停留于一个固定坐标点，打破着时间的幻觉、空间所带来的狭隘秩序规则。时间共时同存，却能在不同的空间变换中寻求永恒，凸显的即为在不定变换中追求永恒真实的生命体验。《娑萨朗》扎根汉民族在新时代社会语境下的现状，将被现代多种价值引导的社会空间，移植入历史性史诗文本中，使读者借助史诗新颖的叙事模式，进一步对现代社会生存方式展开反刍思索。

现代叙事学认为：“任何故事都必然至少有一个讲述者，无论这个讲述者是作为人物的叙述者，还是隐姓埋名的叙述者，否则故事就无法组织和表达。”[15]只要是叙事的文学作品，“讲述者”的身份必定存在。自说唱文学起，史诗因多限于民间传说或历史功绩的题材，其“说故事”的特点便决定了叙述者的旁观姿态。《娑萨朗》中不乏有客观叙述的视角，全知视角拉远了叙述声音，使读者在长篇叙事中独立思索着“追求永恒”的问题。但全知视角的叙述，在提升读者自觉思索能力的同时，也减少了读者与作者之间的双向互动。因此，随着人物行动与故事开展，史诗中视点也进行着转移。通过“全知视角——限知视角—全知视角”的循环，《娑萨朗》人物不间断跳跃至叙述者身份，拉近着史诗与读者之间的距离。除进一步达成与读者的心领深交，雪漠自身也保持着身体与灵魂的同时在场，以“身”和“心”深入参与实现着与读者沟通、修行的终极目标。

在《娑萨朗》中，这种在场性具体表现为雪漠作为作者出现在文本中：“恍然之间我成了奶格公主，我穿越历史穿越空间，既体验着觉悟后的坦然，也享受着洞悉世相的空明。我还时常潜入五力士的梦境，在那里植入一些信息，为他们种下觉悟的种子。”[16]雪漠自然地以人物的身份展开着叙述，以身体作为物质载体的本质依附于奶格公主，自由穿梭五力士的梦境，带着情感判断与五力士的灵魂对话。“雪漠”以在场的方式与五力士共同成长，最终也得到教化。又如，在娑萨朗胜境遇见一个往生的女子，并以第一人称的叙述角度与其展开对话：“她的思想和选择会成为我创作的活水，供后来的人们引以为戒；不应沉溺于欲望中消磨生命，要争分夺秒升华自己，以有益的营养达成灵魂的救赎，而不是等到末日时才惊慌失措。”[17]在与该往生女子的采访中，雪漠以直观的生命体验，追求着灵魂的在场。历经娑萨朗追求永恒之旅，雪漠的灵魂也到了净化，爱与信念带给个体的处世经验以支撑力量。雪漠作为作者，身体与灵魂的双重在场加强着与读者的双向互动，读者跟随这个“可靠的叙述者”，体悟着生命永恒的真实之相与路径。至此，雪漠告别传统史诗叙事模式的在场叙述，将个体的生命经验升华向群体乃至民族的生存哲学上去。

四、结语

这部数万行的规模宏大的长诗《娑萨朗》问世，意味着一部亘古未有的汉民族史诗出现于中国文学版图。真正的作家是有使命感的，使命落在谁的身上，也有难以言传的定数。这部史诗体现了雪漠宏阔深邃的文学追求，以及身上古老绵延的精神负载。区别于《格萨尔王》《江格尔》等少数民族史诗，《娑萨朗》歌唱着汉民族形象化的历史，寻求着汉民族童年的记忆；区别于《诗经》《楚辞》等千古风骚，雪漠以宏观性眼光，凭一己之力打磨出一个质朴、连续、完整的故事；区别于《黑暗传》等创世史诗，《娑萨朗》不停留于丧歌等有实际功用的民间文学，而是沉思如何寻求并经营生命之世。“娑萨朗”意为西部古老神话中的净土，是和平安宁、无限接近永恒之处。而西部文化恰在浓厚的民间神话氛围中成长，神话对西部人民的救赎已经化为他们现实人生的参悟。由此，大漠的浑厚、西部精神的坚韧、灵魂的清凉，已经悄然融入汉民族文化的血液中，流淌在这部鸿篇史诗中。雪漠自称“这是一部不合时宜的作品”[18]，实际上他通过汉民族深埋的童年记忆，捡拾着人类对永恒追寻的梦想，以现代性眼光唱响着历史文明的童谣。在不同于传统史诗线性叙事的在场叙述中，读者与其一同被信仰所教化治愈，明了在无常人生中的生存之道。从个体生命体验上升至汉民族童年记忆，《娑萨朗》借汉民族文化真实呼唤着人们的生存之思觉醒。在弘扬文化自信、文化自觉的当下，这部作品恰恰合乎时宜：在对民族记忆的回望中构建着现代性的生存哲学命理，在自由意志的探索中回望着过去历史本体，追求着至高的永恒真实。

参考文献：

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[16]雪漠.娑萨朗（第二卷）[M].北京:作家出版社,2024:321.

[17]雪漠.娑萨朗（第八卷）[M].北京:作家出版社,2024:461.

[18]雪漠.娑萨朗（第一卷）[M].北京:作家出版社,2024:1.

作者简介：晏杰雄（1976—），男，湖南新化人，文学博士，中南大学人文学院教授，博士生导师，博士后合作导师，主要从事中国当代文学、文学人类学研究；

杨倩瑜（2000—），浙江长兴人，中南大学人文学院2022级中国现当代文学专业硕士研究生，主要从事中国当代文学研究。

——刊发于《昭通学院学报》 2024，46 (02)