陈晓明：西部的现代性——论雪漠小说（三）

西部的现代性——论雪漠小说（三）

陈晓明（北京大学中文系教授，博士生导师）

三、宿命通的感悟：重构西部大历史

如果要说对生命极限经验的触碰，2014年雪漠出版《野狐岭》又是一次极端体验。神鬼、死者、幽灵，这些在西部的灵知通感体系里，全部登场。阅读雪漠的作品，每一次都会对我们既有的文学理论产生巨大的冲击。雪漠的作品直接挑战过往的经典的文学观念，他迫使我们再次思考：过去我们所理解的文学是全面的吗？是完整的吗？是封闭的吗？雪漠作品让我觉得，文学始终是一个未完成时，是一个进行状态，甚至始终是一个开始状态。难道雪漠不也是在打开中国文学的当代面向？如此独特的面向难道不具有当代性吗？他无疑也是对文学身处境遇的一种反应，或可视为超越这种境遇的极端行为。

雪漠的风格一直在变，自《西夏咒》后，他的灵知特征愈发明显，也更明确，他提出“宿命通”这种概念，这就是对灵知的西部解释。知道他能在“宿命通”里找到他小说叙述的特殊路径，能开启一个来去自由的世界。他的写作一直渴求自由的状态，“宿命通”助力他获得了自由的时间空间。现在，他的每一次写作都是对过去的决断，都是转身离去，都是去到一个未知的冒险的区域。尽管说变化或突破自己是成熟作家必然要面对的难题，其他作家虽然也在变化，但他们变化的线索非常清楚，而且可以从自身的完整性中去解释它，包括贾平凹、阎连科，甚至也包括莫言。但雪漠不是这样，他是一个非常奇特的作家。从《大漠祭》《猎原》到《白虎关》，再到《西夏咒》，2014年的《野狐岭》就不只是表现手法上的变化，而是某种内在的作用于文学的思维方法上的变化，这一点令人惊异。

该怎么理解雪漠呢？用我们现有的东西去规范他、归纳他，会显得捉膝见肘，或许这样的表述可以接近雪漠：他在以西部独有的灵知思维重构一个西部神话。

触动雪漠写下《野狐岭》这部长篇小说的缘由在于他少时就听驼把式讲的关于二支驼队的故事，一支是蒙驼，一支是汉驼，各有二百多峰驼。在千里驼道上，他们有一种想改天换日的壮志，做金银茶叶生意，去俄罗斯，换军火，梦想推翻清家朝廷，结果这二支驼队竟然在野狐岭烟雾一样消失了。雪漠说，小时候的脑海里老是出现野狐岭的骆驼客。但怎么样接近这样的地方？这样的历史？直至有一天，雪漠说，他的上师（一位相貌高古的老喇嘛）神秘地望着他说：“你不用去的，你只要修成了宿命通，你就会明白那真相。”（《野狐岭》第2页）直至有一天，作者就上路了……。小说叙述就是以一个现代采访者的进入作为导引，去接触那死去魂灵，让他们说出历史，说出自己的命运。他现在要探究的是西部久远荒芜的历史，究竟留下多少回声，究竟会有怎样回声留下。

让死魂灵说话在当代小说中并非雪漠首创，八十年代方方就有中篇小说《风景》，用一个埋在火车铁道旁的小孩的死魂灵在叙说家里的往事。后来有莫言的《生死疲劳》，其实是死去的西门闹变成驴马牛猪在叙述（小说到了后面又似乎是大头蓝千岁在叙述）。在国外的小说更为多见，帕慕克的《我的名字叫红》开篇就是正在死去的“红”在叙述。雪漠这回则是走得更远，他要唤醒的是死去魂灵，让众多的死魂灵都说话，都说出他们活着时候的故事，他企图复活那段所谓真切的历史。前面提到的小说，最终都有可辨析的现实逻辑，最终都要完成一个生活世界的真相，这个真相是可理解的，是合乎现代理性秩序的。但雪漠仿佛是为了魂灵重现，他们说的既是曾经存在的历史，但却又始终与死去的世界相通相成。雪漠并不想复活一种历史秩序，想要完成历史真相的确认，他只是让死去的魂灵和历史呈现，并且还是要以那种已死/向死的方式呈现。确实，这或许真的是修成了“宿命通”的人的叙述？

当代小说的叙事规则逃不脱西方现代性的工具理性约定的逻辑关系，其基本规则就是在理性主义的基础上建构一个完整的故事，这个故事有核心，人物有完整性。而且，在这样的一个秩序中，天地人神的分界很清楚，各自的规定性也是很清晰的。尽管海德格尔说荷尔德林的诗包含了天地人神四重世界，即使在已经接近疯癫的荷尔德林的诗里也是清晰分明。很显然，雪漠的小说并非按照宗教（佛教？）的条律来设计，他的灵知感悟非常个人化，也非常随性，过去那种由理性主义建构的完整世界，在他那里出现了分裂。《西夏咒》是一次挑战，雪漠还是用多文本策略和相当强硬的文本介入来制造小说灵异的效果；而《野狐岭》则是试图让死魂灵来讲述，还原当时的生活场景，它让死魂灵从历史深处走出来，穿过时间的迷雾，直接呈现出一个个场景。灵知和灵异在这里显现为文本内隐的灵性。

在传统的神话作品当中，天地人神是密不可分、浑然一体的，这种思维我们过去认为是幼稚的，是人类孩童时代的思维。只有进入成人理性思维的境界，我们才算是长大了，我们能把世界进行理性的区分，分门别类，对与错，正与反，是与非，黑与白……等等。后现代思维有诸多的思考世界的方式，宿命通的方式无疑是其开辟的一个重要维度。后现代思维的建构，在某方面有如重建一个神话时代，这是回到原初时代的又一次开始。当然，这个开始肯定跟以前并不一样。最初的神话是一种口传文明的神话，所以最初的神话世界是在口传文明的体系中建立的。后来到了书写文明，书写文明建构到极致，就形成了完整的理性世界，但书写文明和口传文明有时是有所重叠的。然后，我们今天在网络与视听的世界里，灵知经验与神话思维变得异常活跃。这会让人们疑心，人类是否是要重新进入神话时代。

显然，电影与网络文学在这方面已经走得很远了，1999年由安迪•沃卓斯基兄弟编导的《黑客帝国》就露出端倪，随后2009年由詹姆斯•卡梅隆执导的《阿凡达》则把人类的今生来世展现出来，把地球和宇宙的内在关系表现得触目惊心。我们至少要认识到人类和地球只是宇宙的一部分，生命存在的空间无限大，而时间如此有限，如此难以克服。2010年，克里斯托弗•诺兰执导《盗梦空间》，深入人类的意识深处，把梦境现实化，无疑也是我们生存的实在世界陷入根本的虚幻之中。电影讲述的虽然是拯救地球危机，如何克服时间则是人类生命存在的最大难题。生死仿佛一墙之隔，甚至在虚拟时空里，已经无法分清实在与虚拟。事实上，中国大陆的网络小说异常发达，这些时空的超越性难题对于网络小说轻而易举可以解决，毋宁说网络小说就是专注于克服时空限制使得小说表现获得了巨大的动能。网络上大量的穿越小说，本身就在建构一个神话时代。当然，雪漠《野狐岭》里的“穿越”与网络小说的穿越并不是一回事，但它们都属于这个时代借助灵知对神话的一种重构，雪漠借助的是“灵知通感”这种认知世界及事相的方法。

科幻电影是重塑神话思维最强大的推手。大量的科幻与星际想象，在电影中越来越成为最有活力和生长力的艺术思维。如此来看雪漠的穿越就不足为奇，他着眼的还是对人类历史的穿越，试图打破历史界限，消除生死界限。人类最难超越的无疑就是生死。佛教对此已经做出了解释，比如轮回和因缘。佛缘经常让人们的现世友爱超越了世俗的和在世的有限性，消解一切现世的恩怨和功利。就是说，在佛教的视野中，生死界是可以超越的，生命具有无限性。所以雪漠的神话思维，在很大程度上，受佛教的影响，当然，他的灵知（宿命通）还有他个人的独到的一些因素。

野狐岭的故事萦绕雪漠多年，他说在他童年的幻想里就会经常看到百年前的黄昏里出走的两支强大的驼队。他仿佛看到那两支起场的驼队阵势很大，“驼铃声惊天动地”，驼铃声甚至“响彻了当时的凉州”。雪漠说，在他童年的幻想里，这是最令他激动的场面。

小说省略了铺叙和过渡，直接就进入了招魂的叙述，招来两百年前的驼队那些幽魂讲述各自的经历。他点上了一支黄蜡烛，“开始诵一种古老的咒语”。他最先招来的是一个杀手，小说就这样开始了讲述。随后登场的是一个个幽魂的讲述者：齐飞卿、陆富基、马在波、巴尔特、豁子，还有汉驼王黄煞神代表骆驼们发言，以及木鱼妹说。这众多的人物乃至于动物以不同的角度和不同方式来讲述汉蒙两只驼队的经历和遭遇。这部作品的构思和叙述雪漠是下了功夫的，而且打开了一个自由自如的叙述空间。这不只是超生死的问题，他以死者讲述来重现当时场景，而当时的叙述则以真切和实感给人印象深刻。因为，死魂灵只是一个假定，“宿命通”则是使之合法性的一个依据（或口实），死魂灵的讲述则是使第一人称的讲述更具有亲历性，逼真的身临其境，显示出雪漠叙述的写实功力。因为“宿命通”的前提化和内在化，并不直接构成小说叙述的技术装置，故而小说具体叙事反倒显出了原生朴素的真实性。有论者认为《野狐岭》贯穿了“寻找”这一主题，小说以“寻找”历史为切入点，从总体上是我寻找童年记忆中的传说，以求证传说的真实性；故事内里则是驼队在野狐岭的离奇遭遇这一故事的具体展开。“两条线索在两个不同的时空独立发展，却在特殊的时空以特殊的方式相遇，在碰撞和互动中构建了一个富于寓言化和象征化的‘野狐岭’世界。” 此说当是把握住小说的要领。

雷达先生对《野狐岭》有高度评价，他认为雪漠一度“向宗教文化偏移，离原来意义上的文学有些远了，那么从这本《野狐岭》走出来了一个崭新的雪漠。不是一般的重归大漠，重归西部，而是从形式到灵魂都有内在超越的回归。”雷达先生赞赏雪漠在这部作品中讲故事的能力：“他把侦破、悬疑、推理的元素植入文本，他让活人与鬼魂穿插其间，他把两个驼队的神秘失踪讲得云谲波诡，风生水起。人们会明显地感到，雪漠变得较前更加丰沛了，不再只是讲苦难与超度的故事，而将阴阳两界、南北两界、正邪两界纳入视野，把诸多地域文化元素和历史传说揉为一体，把凉州贤孝与岭南木鱼歌并置一起，话语风格上亦庄亦谐，有张有弛，遂使文本有一种张力。人们还会发现，其实雪漠并未走远，他一刻也没有放弃他一贯对存在、对生死、对灵魂的追问，没有放弃对生命价值和意义的深刻思考，只是，人生的哲理和宗教的智慧都融化在形象中了，它超越了写实，走向了寓言化和象征化。我要说，人人心中都有一座野狐岭。” 雷达的评价准确而深刻，小说的具体叙事确实更贴近现实主义手法，又回到了雪漠早年的生命原生态的书写中，只是更加精准自如了。不过，需要看到的是，《野狐岭》后面还是有宗教生死观念，有生命之轮回无常的虚无世界观，小说对生命的把握独有一种态度，生命曾经如此饱含着渴望，涌动不止的冲动，不管是男人还是女人，不管是人还是骆驼，历经千辛万苦，但终归都要化为尘埃虚无，终究也不见踪影而成为幽灵才有永远。确实，雪漠对生命价值的思考是深刻而令人震惊的，这也是这部作品非同凡响之处。

小说叙述的独到之处在于，故事是在悬疑、神奇、探秘、险峻、恐惧的背景上展开叙述，但故事呈现出来的却是相当真切的现实生活。小说开篇以“宿命通”名义招来死魂灵开始的叙述，第一人称的效果显现了重新现实化的在场特征。每个人讲述自己的故事，讲述自己所见所闻，相当真实地还原当时当地的生活场景和人物心理。这使小说叙事具有了形而上的“宿命论”的背景，又不失生活的现实性和本真性。“宿命通”的假定作为叙述的前提，反倒让雪漠又彻底地回到了生活的原生态，显示出雪漠笔下生活和生命活动特有的粗砺硬实的质感。显然，《野狐岭》几乎是颠倒了《西夏咒》的叙述，在《西夏咒》中，雪漠在小说的整体构思上还是追求故事的完事性，小说内里有一条整体的线索，《野狐岭》在整体上打消整体性，它要把故事化整为零，它让所有的死魂灵出来说话，“我是一个死者，我有什么不能说呢！”《西夏咒》是生者对死者说，《野狐岭》是死者对生者说，后者在叙述方面显得更为自由彻底。

这些死魂灵的叙述不只是重现了当时生活情状，它表现了西域那种生活的传奇性、因此如此原始蛮荒，生命在如此粗陋困苦乃至险恶的境遇里坚韧地存活，愈发显示出生命之坚韧顽强。当然，小说的叙述也是有着浓浓的西北生活情调，日常习俗、人情世态、男欢女爱也写得栩栩如生，引人入胜。小说开篇不久，飞卿的叙述就显得极其精彩：

拉姆进了驼场。她长个银盘大脸，很壮实，也很性感，周身洋溢着一种叫人蠢蠢欲动的味道。我的直感中，这女人跟别的女人不一样。她定然有种特殊的经历。

拉姆笑了。她虽然一脸正经，但骨子里却透出一股荡味来。她瞟我一眼，笑道：“你瞅啥？我又没人家骚，谅你也看不上。”陆基富接口道：“你才说错了。人家的骚是面里的，你的骚是骨子里的。”这话对，我不由得笑了。

“就算是。”那女人笑道，“可你进不了骨头，就发现不了骚。”

这里可以见出，雪漠的写实功力相当了得，寥寥数笔，就写出西北女子的形神体貌，心性性格。那种原始生命热力，给人印象极为鲜明。小说笔力雄健却多有细腻圆润之处，西域的大漠风情还保持着那种古朴传奇，却包含着生命自然的那种质地本色。在小说中表现得极为充沛、结实而真实。也因为此，《野狐岭》由一个个小故事构成，像是人物自己诉说，自己立传。

这部小说写的是两个驼队，却写了一群驼把式，人物塑造相当有力度。小说主要人物飞卿，这是作者儿时就记取的人物，也是为着为英雄做传的心愿而写作此书，飞卿的故事据说有历史传说作为依据，雪漠提到，在《武威市志》的记载中，“飞卿起义”是辛亥革命背景下发生的一场农民暴动事件。雪漠一方面想重塑英雄传奇；另一方面却也对农民暴力的历史进行批判。作为一个坚定反暴力的作家（佛教徒？），雪漠对飞卿的故事显然包含了双重态度。作者显然对飞卿带着偏爱，把他作为一个西北汉子来写，要写出他的活生生的精气神，他的英雄意志、他的心理性格、他的坚韧和凶狠、他的善与爱。但飞卿这个人物被他写得极为神奇也传神。雪漠写飞卿的笔法有点独特，他并不过多让别人叙述他，而是经常让他说，让他在行动，让他看到人和事相，让他表现出对人的方式和态度。直面可能是沙眉虎的那个人，也是飞卿的一个行为。飞卿的眼看到另一个人物是隐藏的土匪首领沙眉虎，神龙不见首尾，若隐若现，这个并不直接出场的人物，写得无时不在，无处不在。小说里写到飞卿到荒漠里找沙眉虎：“我跟那人进了房子。果然，有一股浓浓的羊粪味。有一个清瘦汉子，模样有点像女人。他穿个羊毛坎肩，坐在坑上，正用刀削羊肉，见我进来，也不动屁股，只扔过一把刀，说：‘来，吃肉’。”（《野孤岭》，第181页）这个人可能是沙眉虎，沙眉虎也可能是个女人。这些不确定性，有意制造的障眼法，给小说提供了很多变幻不定的层面和维度，富有趣味和意味。人物的动作、神态和语言都写得干净利落，极为传神。《野狐岭》标志着雪漠小说艺术所达到的一个可贵的境地，他的现实主义笔法更加精湛，而构思故事也更为自由自如，以人物讲述来建立结构也不失为一种史传体例。人鬼神灵混为一体的小说世界，大气磅礴而又玄奥通透，所有这些，都可看出《野狐岭》显现出雪漠在艺术上的成熟大气并抵达自由境界。

这部小说对骆驼的描写可能是无人可及，可以看出雪漠对骆驼的生活习性非常了解，他显然是下了很足的功夫。雪漠笔下的骆驼活灵活现，它们通人性，它们有喜怒哀乐，有爱欲脾性，小说写的二只头驼黄煞神、褐狮子，写得如同英雄般神武，另外像俏寡妇、长脖驼、白驼等等，既能写出骆驼的动物特性，又赋予它们以人性。动物是其所是，我们人如何理解它们，文学作品如何表现它们，确实也是有不同的方法。总之是把动物写得可以理解，更贴近人性也是人类理解动物不可避免的基本方式。雪漠历来关注动物，他的小说多处写到动物，而且都写得非常充分细致。关注动物在雪漠那里或许是受佛教的影响，佛教就有众生平等包括动物与人的平等思想，而在当代文化思潮的背景上，则可以称之为是典型的后现代主题。比如德里达就有一篇文章《我所是的动物》，这是开启了后现代“发现动物”的论域。在理性主义时代，我们人是中心，现代哲学一切都要回到康德，就是人是主体，人是出发点，人的主体性被抬到最高。因为人是有理性的，能自我启蒙的，因而“回到理性”决定了整个现代哲学的走向。从某种意义上说，康德提升了现代美学也压制了现代美学。从美学的意义上来看，尼采是反康德的，尽管所有论述尼采的人都不愿把尼采放在康德的对立点上，但尼采的酒神狄奥尼索斯精神本身，就是要打破康德的审美理性基础。在康德的三大批判中，《判断力批判》是最高的批判，但这个批判对审美价值的最高评价是崇高判断，崇高就有理性的成分，所以康德最后又把对美学的判断拉回了理性的基础上。这使1750年鲍姆加登建立现代美学概念以来，美学始终没有办法越出理性的樊篱。鲍姆加登的美学也是世俗中一种启蒙的形式，但这种形式在后现代时期同样遭遇了一种挑战，因为尼采开启了福柯、德里达、巴塔耶等人的那种走向，在这个过程中，我们会看到感性是如何完全抛离了理性，消解了理性的绝对权威。在这个消解的过程中，人作为理性的最高主宰者的地位，也受到了影响。所以我们会看到，德里达的“发现动物”，对整个后现代哲学的影响甚大，就是说，“人理所当然在动物之上”这一观点在后现代已经被颠覆了，人和动物变得平等了，或者说人没有任何权利宰杀动物，也没有任何权利蔑视虐待动物。所以，德里达说的“我所是的动物”，人如何尊崇动物，就成了后现代伦理的一个基本规则。当然，在佛教世界中，人和动物也是平等的，是不分高下的。理解这些不同的表述，再看雪漠的作品，就会感受到，他的思想既有最古朴的道理，也有最后现代的特征。雪漠热爱动物，热爱骆驼，但子非驼，焉知驼之乐、之苦、之悲？除了拟人化还能如何呢？这是尽可能与动物平等、理解动物的最好方式了。雪漠对骆驼的描写，将来可能会成为绝笔。

雪漠这部作品当然有他大的构思，他要打破整一性。但他还是想有些东西贯穿始终，如寻找“木鱼令”，他对时空的考虑，他让叙述人如何在暗中接近的机关，让人物的相似性来制造叙述上的距离效果。这些都表明他想做叙述的探索，同时赋予小说结构以特殊功能。雪漠试图用“宿命通”去探究西部的大历史，让我们对西部的生命和世界、人和神性、动物与自然等等，有了新的思考和感悟，他传导的这种人文情怀，包括人和自然、动物、神鬼甚至灵魂的相处，以及超越生命界限的一种可能性，都做出了非常可贵的探索。雪漠说：在那诸多沧桑的叙述中，他后来一直牵挂的，是那个模糊的黄昏。“黄昏是扎眼的，仍是那个孤零零悬在大漠上空的白日，它显得很冷清。”他说，他分明看到，几个衣服褴褛的人，仍在晕圈里跌撞着。他们走出了那次掩埋了驼队的沙暴，但能不能走出自己的命呢？这是雪漠关心的，也是《雪狐岭》留给中国文学的当代道路上的一个独异景象。

——《扬子江评论》2018年第1期总第68期

（待续）

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