雪漠的超越——从“农村三部曲”到《西夏咒》

——从“农村三部曲”到《西夏咒》

●    李晓禺

【摘要】文章以雪漠的创作轨迹为线索，以作者对西部地理空间和西部乡土精神的超越为着眼点，从叙事空间、叙事手法、叙事语言以及人物形象的塑造等方面入手，探讨《西夏咒》在艺术创作上对“农村三部曲”的超越。

【关键词】西部乡土精神；叙事空间；叙事手法；叙事语言；人物形象

雪漠在《西夏咒》后记里谈到了他的前半生里三次对自己的“打碎”和“超越”。打碎了“生命妄想”、“宗教桎梏”的雪漠在艺术创作上是否实现了同步的打碎与超越呢？本文尝试以作者的创作轨迹为线索，以作者对西部地理空间和西部乡土精神的超越为着眼点，从叙事空间、叙事手法、叙事语言以及人物形象的塑造等方面入手，探讨《西夏咒》在艺②术创作上对“农村三部曲”的超越。

阅读雪漠的“农村三部曲”时我感觉自己也身处沙窝，脚下就是沙粒，耳前回荡的是花仙子的“花儿”，“老顺一家”就像我农村老家的邻居一样，那么熟悉、亲切、可爱又可恨。阅读《西夏咒》我感到脚下是悬空的，时间是静止的，耳前回荡的不是花儿，而是人性厮杀的声音，里面的人物无论是阿甲还是琼和雪羽儿好像是生活在古代，又像是现代，既像是在西部，又好像没有任何地理空间的特征，好像是我们周围的每一个。如果说“农村三部曲”让我更加深切地认识、体味了西部人民生之艰辛、爱之甜蜜、病之痛苦、死之悲哀，那么《西夏咒》则让我深思时间与空间、历史与现在、道德与人性。如果说“农村三部曲”是关于“生存”的思考，《西夏咒》则是关于“存在”的探索。

雪漠的《西夏咒》以超越时空的荒诞叙事，探索了人与自我、人与自然、生与死、情与欲、善与恶等诸多悖论般的命题，完全打破了已经形成并产生巨大影响的西部乡土叙事模式。如果说以前可以用西部作家来称谓雪漠，那么《西夏咒》的出现则完全可以撕掉这个标签。无论是叙事空间、叙事手法、叙事语言的转变还是小说人物形象的塑造、小说主题的超越等，都使得雪漠让我已经培养起来的阅读习惯遭遇前所未有的挑战。从表层看，真实可感的“老顺一家”变成了琼、雪羽儿、谝子等无法确定年代、无法确定身份的具有极端性格、身体残缺的人。传统乡土叙事变成了超越时空的寓言写作。温情脉脉的乡土语言变成了杂糅佛教用语、革命话语、流行歌词等古今杂糅、嬉笑怒骂的语言风格。表层叙事的改变不是评价小说艺术成就高低的基本尺度，雪漠真正的超越是对于西部乡土的超越，即对西部地理空间和对西部乡土精神的超越。①【雷达在《雪漠小说的意义》（《人民日报海外版》，2004年6月18日第八版）中曾指出，雪漠会不会写沙湾以外的大社会，能不能把沙湾小社会放到大社会中去看，雪漠需要一种东西文化撞击后的眼光。李清霞在《西部民间伦理与西部乡土叙事》（《名作欣赏》，2009年12期）中指出，西部民间伦理是维系西部农民生存的精神纽带，西部人原生态的精神生态系统是雪漠创作的精神文化资源。笔者认为，雪漠确实是在写“一户农民”，也确实写出了独特的“这一个”，但并不是原生态的、“活化石”式的生存模式的展现，作者对他笔下的人物是既爱又恨，但更多地表现为对这种精神生态系统的认同，以“认同”的方式以极大的宽容理解着他笔下的人物，笔者认为用“西部乡土精神”可能更能把握雪漠创作的精神文化资源。】

雪漠的“农村三部曲”以传统现实主义手法，用饱含深情的笔触原生态地描绘了西部农村广阔的生活画面，塑造了一批鲜活生动的农民形象。正如作者自己所说，他想写的就是一家西部农民一年（又何尝不是百年）的生活，平静地告诉人们，在某个历史时期，有一群西部农民曾这样活着，这样很艰辛、很无奈、很坦然地活着。仅此而已。②【参看雪漠：《大漠祭》，上海文化出版社，2001年版，第7页；《白虎关》，上海文艺出版社，2008年版，第512页。】作者笔下的西部虽然贫瘠，但也充满了温情的诗意。也许是作者太爱他的故乡，太爱那方土地上的人民了，甚至爱到了不加选择、爱到了盲目。从“农村三部曲”整体来看，雪漠极力展示、描绘原生态的西部乡土并认同这种特殊环境中形成的西部人原生态精神系统③，【李清霞：《西部民间伦理与西部乡土叙事》，载《名作欣赏》，2009年12期。】缺少一种“他者”的目光来重新审视自己深爱的这片土地和人民，更多地是一种默默地认同，就像老顺常说的一句话：老天爷能给，老子就能受。雪漠在默默地爱着他们、以感同身受的笔触宽容地理解着他们的一切。笔下的“猛子们”虽可恨，但也不失可爱。对于故乡，雪漠的认同大于审视。当然，雪漠也在探寻贫穷的原因，但直到《白虎关》才把笔触从外部世界的描绘转向西部文化心理的探寻。作者所塑造的几个逃离土地的——灵官、双福、白福、月儿、菊等一系列西部青年农民形象，尽管出逃的原因各部相同，但无异都是对自身反观和审视的结果。逃出之后呢，除了灵官没有具体交代以外，其他几位非但没有在城市文明中获得新的支柱，反而遭受着城市给他们的肉体和心灵带来的创伤。对此，雪漠再次退回到了一直坚守的乡土，对身心疲惫的月儿来说，在她心中，“家乡”是个熨斗，能熨去灵魂的伤痕呢……但现在，那冰冷的庞然大物，也追到家乡了。很遗憾，雪漠没有继续将这个问题深入下去，仅仅以饱含深情的笔触写出了城市的冰冷。乡土始终是他的写作根据地和精神根据地。

令人欣慰的是，雪漠在《西夏咒》里，不仅仅是在探讨贫穷、贫穷的根源以及解救的良药，并探讨了始终禁锢着人类的欲望魔咒对人类的腐蚀等一系列问题。这种欲望不仅有恶之欲，也包含有爱之欲。雪漠通过打冤家、骑木驴、人骨法器、男女双修等一系列极具有视觉冲击力画面的展示，探索了人与自我、人与自然、生与死、情与欲、善与恶等诸多悖论般的命题，完全超越了农村三部曲对西部乡土精神的认同和歌咏。

雪漠曾不止一次地提到“心灵超越”。从心灵超越的角度来看，“农村三部曲”显然没有完成作者原本要完成的使命。从这个意义上来看，《西夏咒》是三部曲的延续，或者说是完成了作者想要在三部曲里完成而实际没有完成的探寻。当然，雪漠的超越也不是一天完成的，超越的背后，有一条隐隐的线索，《白虎关》似乎是一个转折点。

从叙事空间来看，《大漠祭》的叙事空间基本上拘于一个封闭的乡土世界，《猎原》虽然还是大漠荒原，但已明显看到了了现代文明对乡土社会的影响，到了《白虎关》，无论是文本的内容与主题还是文本的形式与结构，作者直接将城乡置于二元对立的结构模式中去叙述。叙事空间的改变并非是判断作品艺术成就高低的基本尺度，但已逐渐显示出具有“他者”视野的目光来审视自己深爱的故乡和人民。作者也逐渐认识到，工业文明对乡土世界的进军（或者说是侵袭）是历史的必然。到了《西夏咒》，雪漠便来了一个彻底的超越，在这里虽然仍以具有西部特征的地理空间作为叙事场域，虽然也以展现了一些西部景观显示出明显的地域特色，但由于作者对人性悖论的探讨达到了前所未有的高度，已经淡化了这种地理空间意义，而强化了其指涉的象征意义。《西夏咒》已经不仅仅在探讨贫穷与欲望，更涉及了人与自我、人与自然、生与死、情与欲、善与恶等诸多悖论般的命题。在这里，乡土不再具有精神指向或价值认同的问题，乡土仅仅是个地理空间，仅仅是要给故事人物找一个活动的场域。

从叙事手法来看，“农村三部曲”是具有明显传统现实主义特征的小说。陈思和先生认为，《白虎关》不是现实主义小说，已经出现象征主义的特征，而是象征主义小说。白虎代表西方，代表“金”。这个“金”代表着一切的动荡，也就是说，每个人都面临着白虎关，整个时代都面临着“白虎关”。小说是在写绝境，小说所写的三位女性的绝境，象征着一个民族问题。①【参看陈思和在《白虎关》研讨会上的讲话，新华网甘肃频道消息2009年10月22日】我个人虽不能完全认同这种观点，但《白虎关》已明显具有象征主义的因素，如果按照传统现实主义的写法，莹儿和兰兰去沙窝驼盐部分就显得过多、过重，非但没有必要，也影响了叙事效果，如果从象征主义的角度来看，这一部分非但必要，而且是最为精彩的一部分，莹儿和兰兰与豺狗子的斗争，已经触及生死、永恒、人与自然等作为“存在”的人不得不面对的根本性问题。到了《西夏咒》，雪漠已完全将其给我们已经塑造起来的阅读习惯与期待视野打了个粉碎。在这里，文本具有三个叙述者，一个是阿甲，一个是雪漠本人（文本中的雪漠本人），还有一个是全知全能的上帝式的叙事者。三个叙事者，在作品中自由走动，来回穿插，互为补充但更多的是互相矛盾。三个叙述者不但没有给我们更为清晰的世界和故事，反而给了我们更多的阅读困难。《西夏咒》里没有可供考证的时间和空间，在这里是模糊一团的，这也许象征着混沌世界本身。雪漠还通过一些极具寓言特征的极端残酷、血腥叙事来强化这种象征意义，比如多次详细描写的吃人事件、“人血馒头”、骑木驴等等，无不具有象征意义。《吴和尚的羊心》一节，肉在锅里跳着，揍得锅盖啪啪直响。《切刀的曳风声》的霍霍磨刀声，雪羽儿妈被煮及被吃的精细描写让我看到了人类内心深处最极端的本能欲望与残忍。温情脉脉的乡土早已不在，人性的厮杀在时时回荡。寓言化写作让我们看到，“小小的你我，同样是琼、阿甲、及诸多人类的全息”，每个人都渗透着时代的集体信息，甚至蕴藏着人类历史的秘密。如果说“老顺一家”是西部农民，“金刚家”则是整个人类。在这里魔幻与现实、历史与现在纠缠在一起，没有传统现实主义的叙事，展示的是矛盾与悖论，探寻的是意义与超越。表现手法更新的背后，是作者创作的文化资源的更新。作者通过超越了“主义”的现实，超越了乡土，完成了心灵的超越。

从叙事语言来看，农村三部曲基本上是一种方言写作，这里的方言写作不是点缀增色，而是呈现出一种自足的乡土世界，通过语言的魔力，让我们直接进入并体认方言背后的西部乡土世界。根本原因还是作者对西部乡土精神高度认同的结果。到了《西夏咒》，作者杂糅了古典诗词、西部方言，现代话语、革命口号、流行歌词等杂糅在一起，通过语言把历史和现实贯通、并搅为一团混沌，并通过不同话语模式的转换消解文字符号本身的意义，而直指整个人类精神世界的碎片。语言转换的背后不仅仅是叙事策略的需要，“当旧有的话语方式不能再穷尽作家的内心图景时，他就会起来寻求新的话语方式来表达自己新的精神和内心。——艺术革命从来就不说单独进行的，它总是伴随着精神的内在变化。”2当然，这种转变也不是一天完成的，在《白虎关》里已经常出现大段的抒情，这说明作者的主体意识在增强，虽然还不能从温暖的乡情中走出来，但已有明显的自觉意识。《西夏咒》里，大段的抒情、议论随处可见，甚至直接通过对李白、陆游、秦桧、岳飞、洪承畴、成吉思汗等历史人物的反思直接表达自己的见解。也许是作者太想完成超越了，忍不住自己站出来发表议论，这在一定程度上削弱了作品的象征意义。

从人物形象的塑造来看，农村三部曲塑造了一批真实可感、亲切熟悉的农民形象，这些人既可爱又可恨。作为贯穿三部曲的重要人物猛子来说，不满于村长的霸道贪污，就去村长家偷黄豆；不满双福的财大气粗，就和北柱去偷金沙，掘祖坟；不满乡政府把耕地卖给开发商，就鼓动女人们去辱臊乡长。这种反抗中，非但没有让我们看到自我意识的觉醒，反而让我们看到了反抗的盲目性和根深蒂固的劣根性。虽然猛子想到了“要想好好活几天”，但这更多地体现了人在遭遇生命危险之时的一种本能反应，并没有自觉的意识。莹儿和兰兰也有对“意义”的追问，饱含哲理，发人深思，但最终的结果竟是莹儿自杀，兰兰皈依了金刚亥母。作者已开始探讨西部人深层的文化心理，对传统农业进行了反思，但反思的结果是“家乡”是个熨斗，能熨去灵魂的伤痕。雪漠一直没有走出对西部乡土精神的极大的认同。《西夏咒》里仍有农民的影子，但作者却极为极端地塑造了一些无法确定年代、无法确定身份的等混沌一图、互相矛盾、性格极端、身体残缺的人。比如琼，到底是僧人还是强盗，这是不是象征了人性的两个极端，还有琼的父母对于儿子所选道路的争夺，是不是“琼”——也是每一个人内心的挣扎与厮杀。雪羽儿到底是飞贼还是空行母。谝子是“父亲谝子”还是“族长谝子”。当然，作者也给我们塑造了一批性格没有这么复杂，但却具有极端暴力特征的人物形象，比如谝子、宽三、拐瘸大等，这是不是象征了人类内心深处的暴力倾向、恶本能，而暴力往往是和困难联系在一起。作者在《阿甲的追问》里通过叙述人之一阿甲和琼的对话表达了对人作为一种“存在”的探寻。阿甲说，不修行，我想不出活的意义；修行，我想不出修的意义（《西夏咒》，53页）。琼说，修行的意义就是修行本身（《西夏咒》，53页）。但，成就之后，到哪里去呢，若连这个问题都解决不了，还修行啥行（《西夏咒》，59页）。琼自己也在困惑。这并不仅仅是在探讨农民而是在探讨作为“存在”的人应该如何面对自己与世界，探讨了人性深处的悖论与挣扎。

也许，从几部小说的命名我们也能看出作者潜意识的变化和超越。《大漠祭》是对农业文明最后一抹晚霞的叹息和祭奠。《猎原》的题记是：在心灵的猎原上，你我都是猎物。到了《白虎关》，用陈思和先生的话来说，《白虎关》不是现实主义小说，已经出现象征主义的特征，而是象征主义小说。白虎代表西方，代表“金”。这个“金”代表着一切的动荡，也就是说，每个人都面临着白虎关，整个时代都面临着“白虎关”。《西夏咒》则是对禁锢人类的一切魔咒的探讨。

雪漠的超越，也许就像琼自己的反问一样，成就之后，到哪里去呢，若连这个问题都解决不了，还修行啥行。雪漠并没有给我们一个终极的答案①，【雪漠在写到，别管民族，别管国家，别管人种，至少，用人类的尺码去衡量。那真理，至少渗透一个字：善。与之相悖的，便是罪恶。这这里，甚至不仅仅属于人类。要是它死了，就没救了。（《西夏咒》，380页）但作者在书中不止一次地质疑了“善”。但作品本身对各种人性悖论的探讨使作者并没有给“善”做出一个较为清晰的界定。】不像《白虎关》里的兰兰一样，选择了皈依金刚亥母。探寻也许没有答案，但探寻本身具有极大意义，我们不能因为没有终极答案而停止探寻，就像作者在《西夏咒》第十四章的题辞所写：在那个命运的管子里，我忽而姓张，忽而姓李，忽而是男，忽而是女，灵魂如风，飘忽来去，焦渴的呼唤布满了血丝。九天之巅，印满我搜寻的眼睛。

雪漠是一个有着强烈忧患意识，并追求不断超越自己的作家，《西夏咒》也许太想完成这种超越了，作者在抽离现实直指精神世界的同时，人物形象的塑造略显单薄，有思维大于形象、先于形象之嫌；叙事与议论甚至考证结合在一起，也影响了作品的象征意义和可读性。

【参考文献】

[1]雪漠.西夏咒[M].北京：作家出版社，2010:248.

[2]谢有顺.文学的常道[M].北京：作家出版社，2009：163.

【作者简介】李晓禺（1981-），男，河南商水人，兰州大学文学院博士研究生，主要从事中国现当代文学和文学人类学方面的研究。