从当下关怀到精神超越——雪漠小说创作转型研究（五）

从当下关怀到精神超越——雪漠小说创作转型研究（五）

文\刘泽庆

3 雪漠小说创作转型的成因

虽然雪漠一再强调，自己的写作绝不迎合潮流，主张按照自己内心意愿进行文学表达。但是，我们不难发现从“大漠三部曲”到“灵魂三部曲”的转变恰恰是中国传统乡土小说在 20 世纪 90 年代所发生的变革的一个缩影。从“大漠三部曲”到“灵魂三部曲”，体现了作家从形而下的“定格记忆”再现生活到“灵魂求索”思想表现的转变，这既是作家文学创作的自我超越，也是一种自身写作意识的升华。而对于光明大手印二十多年的潜心修习，不仅结出了丰盛的研究著述成果，也使得雪漠的写作心态、创作理念受到大手印的深刻影响。“灵魂三部曲”展现出一场寻求终极价值、证得永恒光明的精彩的灵魂历练之旅，从中也折射出宗教对于文学创作的影响力。

3.1 当代乡土小说的叙事转型

3.1.1 传统乡土小说的叙事革命

乡土小说是中国小说创作的重要流派之一。其创作素材多取材于具有明显地方特色和浓郁地域风俗的广大农村。最先开始创作乡土小说的是 20 世纪 20 年代一批寓居北京、上海的作家。最初的乡土小说创作题材来自于作家所熟悉的自己故乡的风土人情。早期乡土小说有其独特的艺术特征，主要表现在：一是作家以讽刺和批判的态度，重新审视故乡的风俗人情；二是作家对于笔下的人物同时充满同情、批判、愤怒、悲哀等复杂交错的情绪，带给小说悲喜剧交融的艺术风格；三是对于故乡的愚昧落后、乡民的麻木不仁，作者进行强烈的批判，但在批判背后，内心对于故乡的眷恋情绪却挥之不去，这种矛盾心理造成了大多数乡土小说的阴郁情绪。

鲁迅是创作乡土小说的先锋，其乡土小说代表作有《故乡》﹑《风波》等。继鲁迅创作乡土小说之后，周作人以弘扬国民性、地方性与个性的统一为旗帜，大力倡导乡土文学创作。五四新文化运动时期，中国乡土小说创作队伍继续扩大。台静农、蹇先艾等一批作家纷纷投身乡土小说创作，开创了乡土小说创作的第一个高潮。这个时期，茅盾、郑振铎等大力倡导以“为人生”为主题的乡土文学，为此后乡土小说作为一个文学流派而崛起奠定了理论根基。从思想内涵来看，自五四运动以来，中国乡土小说经历了一个传承与衍变的过程：20 年代侧重于思想启蒙，30 年代着力构建自由主义视角下的乡村世界，40 年代努力打造民族化大众化理论指导下的农村新天地，50 年代农村合作化背景下的乡村颂歌，80 年代“伤 痕”、“反思”乡土纪事，这个过程展示着乡土小说史上众多作家对于社会人生的积极思考。虽然思想内涵经历了诸多变迁，但是创作手法方面，20 世纪 90 年代以前的中国乡土小说主要采用的还是传统现实主义的创作手法。这个时期的乡土小说主要着力于再现故土农村的社会风貌、故土亲友的生活境况，在叙事结构上大多以时间为写作顺序，采用单一线性叙事结构。

尤其值得注意的是，20 世纪 90 年代以来，传统乡土小说写作发生了一场影响深远的叙事革命。这场叙事革命发生在全球化浪潮加速推进，大众消费文化、后现代文化等众多新兴思潮蓬勃兴起的大背景下。价值观念各异的多种思潮纷纷涌入，给中国传统文化带来了一场前所未有的冲击。在这场冲击中，中国当代文学走向精神迷失、商业炒作和欲望书写，正如有学者评论说，中国社会进行着一场多方位、多层次的文化转型。90 年代以降（来），中国社会转型的大势是工业文明对农业文明的挤压，以及这种挤压所促使的农业文明的变迁。农业文明的变迁，并不是简单地让位于工业文明，也不是与工业文明互不相扰地并列于中国经济社会版图，而是两种文明剧烈碰撞、复杂交织和相互渗透，这就是 90 年代中国乡土小说创作的总体文化背景。从文学发展的规律来说，其发展主要依据于“历史的发展形态”以及某个特定历史时期独特的社会心理状况。农业文明过渡到工业文明过程中所表现出的在社会结构、文化思想等方面的“断裂”，带来人们寻找“超越”的精神需求：“‘断裂’在中国的现代性发展中表现得更为突出和彻底……一个时代结束，另一个时代重新开始，这不仅表现在大的社会变迁方面，即使在那些阶段性的政治变动，也经常被叙述为(宣布为)一个新的时代开始。急切地抛弃过去，与过去决裂，追求变迁的速度，以至于人们只有时刻生活在‘新的’状态中，才能体会到社会的前进。” [23]

文化的冲突，带来了作家创作意识的自觉转变。在工业文明与农业文明相互碰撞的总体文化背景下，文化的转型促使文学创作开始反思一直以来坚持的启蒙立场，作家们逐渐意识到了叙事立场、叙事语言及叙事手法在文学建构中的重要作用，中国当代乡土小说开始了一场叙事革命。90 年代的中国乡土小说叙事具有三个层次的明显转变。一是叙事立场的转变。时代的变迁带来文化冲突愈演愈烈，这种文化的碰撞也激发了作家个体意识的觉醒，两者的共同作用导致了乡土叙事立场的转型。作家们纷纷突破传统的启蒙立场，走出乡土批判与乡土抒情的二元对立格局，构建了哲学的、历史的、人性的等多元化的具有个体独特价值的叙事格局。二是叙事结构的转变。经济全球化同时带来了大量西方文化，先锋叙事、后现代主义等流派纷纷涌入，给中国当代乡土小说叙事带来了启发。90 年代以来的乡土小说打破了传统乡土小说的单一线性叙事结构，开始运用多元化的叙事体、构建开放式的叙事空间，并综合运用散文体、诗典体、独白体等新颖的叙事结构，给读者带来耳目一新的阅读感受。三是叙事语言的转变。传统乡土小说侧重于对于独特地域方言和民间歌谣的挖掘和运用，以营造浓郁的乡土氛围。90 年代以来的乡土小说，将写作的重心从地域方言、民间歌谣的采写转移到了寓言、诗歌、独白等语言的综合运用，营造出不同于传统乡土小说的独特语言氛围。

20 世纪 90 年代以来，尤其是新世纪之后，中国乡土小说界掀起的叙事革命，对中国当代文学的发展产生了深远影响。其独具个体价值的叙事立场、多元化的叙事结构及狂欢式的叙事语言，开拓了中国文学的新领域。

3.1.2 雪漠与当代乡土小说的转型

有评论者认为，决定一部文学成功与否，最关键的是作者的写作心态。而只有当作者处于一种有利于创作的心态下，才可能产生敏锐的创作才思、才能写出文气贯通的文字。在这种有利的心理状态下，作家才有可能进入一种“高妙的自由创作境界。”[24]写作心态是作家在创作过程中的心理状态，一定程度上也决定了作品的风格与层次。

在接受记者采访时，雪漠曾这样描述过自己的写作心态。他说，在写作的过程中，他感受到自己的身体在不断地“向外喷涌着一种快乐”。这种快乐，让他感觉写作的过程，就是跟宇宙的狂欢。而这种狂欢，与主题、结构、人物等作品的要素完全无关；这种狂欢，摒弃一切有关情节设计的考虑。他强调一种独立的、杜绝外部世界影响的写作姿态，并认为文学作品应该具有启发被贪欲侵蚀的灵魂的作用。雪漠这样描述自己的写作意图，那就是不论世界如何狭隘、不管它是否日渐充满贪欲和仇恨，都希望自己的作品能够“为我们的灵魂带来清凉”。他认为，文学作品应该蕴含光明，应该传达一种能够启人心智的智慧。这种光明和智慧能够让我们远离一切的贪欲、愚昧。

具有独立写作姿态的雪漠，多次表示自己并非为迎合文学潮流而写作。而这一点，从其作品相较于文学潮流的延迟性可见一斑。从当代文学史的发展轨迹来看，雪漠的创作确乎显得有些“不合时宜”，似乎总是落后于潮流。1988 年，其小说处女作《长烟落日处》发表。该小说荣获了甘肃省优秀作品奖。此后，雪漠立志为生存在西北沙漠边缘的乡亲父兄写一部反映西部真实生活状态的小说，用二十年的心血沉浸于“大漠三部曲”的创作。从 1988 年到 2000 年，一共历时 12年，《大漠祭》终于创作完成并成功出版。而到第三部小说《白虎关》完成时，已经是 2008 年。“大漠三部曲”选取乡土题材，反映的是西北沙漠地区的农民现实生存状态，从其题材、写作手法、写作立场等来看，都属于传统乡土小说范畴。而其三部小说全面问世已经是 2008 年，20 世纪 80 年代曾在文坛独领风骚的乡土风早已在城市化浪潮中成为了明日黄花。

“灵魂三部曲”的创作一改“大漠三部曲”所蕴含的浓郁乡土风，走向了先锋叙事的创作转型。《西夏咒》2010 年获得出版、《西夏的苍狼》2011 年获得出版，直到 2012 年《无死的金刚心》获得出版，“灵魂三部曲”终于完美收官。先锋叙事的手法在《西夏咒》中得到充分的运用。小说的叙事呈现出时空交错、亦真亦幻、天马行空的特点。因此，《西夏咒》被评论家誉为“中国的《百年孤独》”，堪当“东方化的先锋力作”。“灵魂三部曲”在叙事结构、叙事语言、叙述视角方面具有明显的先锋性特征。而中国当代文学的先锋叙事潮流在 20 世纪 90 年代中旬就已走向消退。

作为中国当代文学的一个重要流派，先锋文学具有其鲜明的特点：第一，先锋文学致力于对于旧有意义、原有价值观的颠覆与消解，其作品抛弃了鲜明的态度与价值指向；第二，消解了原有的真实观，不再着力于对于现实的真实再现以及对于真实的追寻，其作品仅指向文本自身；第三，不同于传统单一叙事结构，先锋文学在叙事上显得凌乱、甚至无中心，人物不再具有鲜明的象征意味，而趋向于符号化。先锋文学对于传统文学观念的挑战，虽然让读者耳目一新，但也具有较大的接受难度。由于大多数中国读者习惯于阅读采用传统叙事方式的文学作品，而先锋文学完全颠覆了传统叙事，这让读者很难立即改变固有的阅读思维，而不容易跟上作者的思维脚步，在阅读过程中产生明显的挫折感。所幸的是，雪漠的“灵魂三部曲”的陆续出版已经是 21 世纪。虽然这个时期的先锋文学已经由兴盛走向了没落，但是几十年的时光已经足够让读者习惯先锋派的叙事语言。 但正如雪漠自己所言，他的创作是自己内心世界的真实流露，无论是乡土小说的世易时移，还是先锋叙事的时过境迁，都与他书写西北沙漠地区贫困农民生活的初衷无关。但纵观“大漠三部曲”到“灵魂三部曲”的转变，我们却能发现一个有趣的现象，即这种在小说形式内容方面从传统走向先锋的转变，恰恰是中国传统乡土小说在 20 世纪 90 年代所发生的变革的一个缩影，而正是中国传统乡土小说的转型突破，创造了雪漠“灵魂三部曲”能被读者接受的土壤。

3.2 作家形而下到形而上的哲学思辨

3.2.1“定格记忆”的自然写作

从形而下的层面来说，人的生存状况大致包括三个层面，即人与自然的关系、人与社会的关系以及人与人的关系。作家立足于此岸世界的生活经验，通过对于 以上三个层面关系的描写，展示现实生活的审美价值，即文学作品的形而下层面。从作品内容、表现形式等方面来看，“大漠三部曲”侧重于展现现实世界的形而下层面。家里唯一具有高中文化程度的灵官，爱上了自己的大嫂，猛子与双福女人的私通，老顺收回自己卖给白粉贩子的兔鹰等等情节，都展示出在传统道德观念受到巨大冲击的背景下人与人的关系。《猎原》则通过狼群对于狩猎者、偷猎者的报复，以及西部沙漠地区生态环境的恶化，展现出人与自然的紧张关系。《白虎关》则通过展现金矿开采中人们偷沙、争斗的现实，反映出社会现实的改

变对人的价值观念所带来的影响，以及这种影响所导致的人类物质欲望的极度膨胀。

“大漠三部曲”从人与自然的关系——生态环境的破坏，人与人的关系——传统道德观念所受到的冲击，以及人与社会的关系——物质欲望的膨胀所带来的价值观的扭曲等三个层面，用一种“定格记忆”的方法，展示了西北沙漠地区农村生活的形而下层面。这种对于现实生活的形而下写作，来自于作者定格记忆的写作意图以及独特的人生经历。在写作《大漠祭》之时，雪漠真实地叙述了自己力求定格一段历史记忆的写作意图。他坦率地承认，他想写的是西部农民世世代代在沙漠边缘的日常生活。而构成这些日常生活的，则是农民们捕猎狐狸、捋鹰、捉野兔的日常工作，是调情、偷人、吵架等生活场景，也是拜神、捉鬼、出丧等风俗人情。如此种种归结起来，不过是一些艰辛、无奈的琐屑小事。而在雪漠看来，正是这些小事“构成了整个人生”。在记忆中，雪漠所熟悉的父老乡亲就是过着这种虽然艰辛，但也自得其乐的生活。他说，写作《大漠祭》的目的很简单。只是用一种平静的态度，向人们展示某个特定历史时期中，有这样一个独特的群体，他们“很艰辛、很无奈、很坦然”[25]地活着。

除了作家力求真实地反映现实的写作意图外，雪漠的写作也受到自身经历的极大影响。小时候贫穷的生活即让他立志要为反映农民如何活着而写作。在《大漠祭》的创作过程中，亲生弟弟的去世，对于小说后半部分的写作产生了巨大影响。其书中的后半部分之所以感人至深，就在于其写作融入了雪漠弟弟的生命和作者的血泪。《大漠祭》中主要人物之一的憨头，是雪漠弟弟的化身。憨头吃苦耐劳、老实诚恳、善良软弱。雪漠曾在《弟弟、父母及其他（代跋）》中写到一些弟弟的事情，并将其融入到《大漠祭》的创作中。雪漠在代跋中曾讲到，为了供他上学，弟弟过早地离开学校，去卖苦力，并坦言，弟弟的早逝对他的精神冲击非常大，让他很长一段时间都不能面对这一现实。在描写憨头死后灵官的情绪中，作者将对弟弟的感情融入了作品的创作，从作者的描写中，不难看出其自身情绪的流露。雪漠在书中写到，生性沉默寡言，“像骆驼的哥哥” [26]死了。而当灵官意识到憨头的离去，想到曾经为他送饭到学校的哥哥样子，他痛苦地留下了眼泪。对于弟弟生病时的状态，雪漠在代跋中写到：“弟弟具有憨头的一切优点。它（他）死得很高贵。据医生说，他并不知道自己病情。但他一直没问任何人。”面对自己身患绝症的事实，弟弟并没有一味地自怜自艾，从没有埋怨任何人，从未在人前失态，甚至临走时也没有任何嘱咐。他只是平静地面对这个事实，高贵地迎接死亡。而作者笔下的憨头，在面对病痛的折磨时，有着和弟弟同样的表现。他对于自己的病情从来不多问，只是平静地躺在床上，感觉痛了就轻轻哼几声，还怕打扰了家人，而抱歉地挤出一丝微笑。他平静地等待着死亡的来临，没有一丝怨言、也没有一点狂躁。雪漠对于憨头的死的描述让人倍感痛心，之所以打动了很多读者，就在于其情绪的真实性，在于其将自己的人生经历与文学创作的巧妙融合。

“大漠三部曲”反映现实世界的形而下层面，不仅表现在其定格记忆的创作理念，以及对于西北沙漠边缘农民生活的真实再现，还在于作家将自己人生经历与文学创作的结合，正是作家对于现实世界形而下层面的切身体会以及深刻记忆，才使作品流露出一种生活的真实。

3.2.2“探索追问”的深层思考

20 世纪 80 年代以来，随着全球化浪潮的袭来，改革开放的继续深入，城市化进程的逐步加快，中国当代文学受到消费文化的侵蚀渗透，陷入了低谷。其表现在，生活方式的泛娱乐化带来网络时代的快餐读物的兴起、作品大涌现但无杰作出现的困境，以及文学作品的世俗化和商业化。但文学的意义就在于，不盲从世俗趣味，坚持文学的社会担当和艺术坚守。在《从社会制度与文学的关系论文学》中，斯塔尔夫人这样谈到文学的价值，“(文学)光是震撼人心是不够的，必须照亮人心。……，有思想的人的一切感情都趋向于一个合乎理性的目标。一个作家，只有当他使感情为一些崇高的道德真理服务的时候，才无愧于真正的荣光。”[27] 

作家不迎合世俗社会的喜好，坚持为真理而写作，通过文学创作，抒发自己对于人性、终极价值等方面的哲思，即作品的形而上层面。文学创作的“形而上”有三个特点：一种现实中不存在的美的乌托邦性；对事物绝对性和永恒性的追求；诉诸表现的幻象中的知性。数量众多的西方文学家将“形而上”的思考集中于对于人的本质的探寻以及对于人类精神世界的深入剖析。这种“形而上”的思考，在中国现当代文学家的著作中也时常能够见到。中国现当代文学作家对于人的生存状态的思考主要包括两个方面，一是有关人的本质问题的探讨，二是对于人实现精神超越的思索。《西夏咒》中，雪漠用破碎的时空、迷幻的想象，搭建了一个充满魔幻色彩的混沌世界。这个世界不同于形而下层面的现实世界，却由于能带领读者走入一个亦真亦幻、复杂交错的时空，而具有了独特的审美价值。而这种美，不同于客观现实世界的美，它的展现需要作者与读者在创作、阅读过程中进行艰苦的思想创造、达到深入的灵魂共鸣。

“灵魂三部曲”的阅读需要读者发挥充分的想象力，并具有一定的判断力。雪漠在小说中所建构的奇幻世界，不同于我们所生存的客观现实世界，其所塑造的奶格玛、雪羽儿、苍狼等形象，都需要通过充分的想象，甚至是宗教修行中的观想，才能浮现。这种现实世界中并不存在的乌托邦的美，正是作者形而上哲思的第一个层面。“灵魂三部曲”虽然在故事情节上不具有“大漠三部曲”的承续性，但由于都贯穿着一个共同的主题——寻求对于世俗世界的超脱、最终获得灵魂的超越，而表现出一种思想上的承续性。这种思想上的承续性则是作者形而上哲思的第二个层面。“义贼”雪羽儿，经受了亲人离别、身体致残、被人冤枉等种种磨难，仍坚持修行。紫晓经历家庭的不幸、情感的折磨，仍不放弃对于黑歌手和苍狼的寻找。琼波浪觉毅然放弃养尊处优的地位，走上艰难的寻求真理的道路。“灵魂三部曲”中所描写的如此种种人物，他们有一个共同的特点，就是处于“苦难”。而在佛教的观念中，人生来就是受苦的，苦难是人生的常态。雪羽儿、紫晓、琼波浪觉经受了种种苦难的考验，却达到了对于分别心、世俗情爱的超越，求得了灵魂的解脱，完成了一场对于终极价值的追问。

在谈到写作的理由时，除了希望文学能为灵魂带来清凉外，雪漠还说到，自己写作的另一个理由是，让一些曾经发生过但却面临完全消失危险的事物“定格”下来。需要定格的东西，包括农业文明、真实的生活，乃至真实的灵魂。在雪漠看来，《大漠祭》、《猎原》、《白虎关》侧重于对于真实生活的定格，而《西夏咒》、《西夏的苍狼》、《无死的金刚心》则更侧重于对于灵魂真实的定格。正如雪漠所说，“灵魂三部曲”选取宗教题材，弱化了对于现实生活的真实再现，致力于对于灵魂超越和终极价值的探索追问，以主要人物寻求灵魂超越的故事，抒发了自身对于终极价值的思考和追问，致力于构建一个信仰的世界，这表现出作品的形而上哲思。

从“大漠三部曲”到“灵魂三部曲”，体现了作家从形而下的“定格记忆”再现生活到“灵魂求索”思想表现的转变，这既是作家文学创作的自我超越，也是一种自身写作意识的升华。

3.3“大手印”文化的潜心修行 

3.3.1“大手印”文化概述

大手印，梵语为 Mahāmudrā，意为大印。藏传佛教将其翻译为差珍（Chagchen）。差珍的意思即为大手印。从词义上看，印的意思是指印契。印契代表着世间国王至高无上的权利。在佛法中，用来比喻法王佛陀亲自传授的佛法宗要。藏文翻译之所以在梵语基础上加一个“手”字，是为强调佛祖亲手印定之意。佛祖亲授的佛法宗要，处于诸法的顶端，是知己（高）无上的佛法心髓，所以将这种佛法冠以大。在佛法中，究竟何为“大手印”呢？“大”和“手印”分别有不同的象征。“大”在佛法中，意指证悟潜能的普遍存在。大手印教义认为，世间众生，不论等级贵贱，不分男女老幼，都天生具有觉悟自心本性的能力。“手印”则象征法门。大手印的法门是至高无上、涵盖一切的，它集合了所有法旨的精髓，所以，如果开始进行了大手印的修行，那么就无需再去修行任何别的法门了。大手印在使用中，常被不同的上师或称为“大无上”，或称为“大中观”。无论是什么称谓，大手印的本质都是喻指“圆满的法门”。

大手印也有派系之别，比较常见的是显教大手印和密乘大手印。无论何种派系，大手印的要义都来自藏传噶举派、息结派、觉域派等所传的佛法心髓，都旨在开悟自心本性。大手印是从古代印度逐渐传入中国，而直到噶举派，才真正使大手印弘扬开来，并将其作为该派的重要教法。噶举派也有不同的派系，主要是塔波噶举和香巴噶举。前者有大量著作资料问世，后者却由于少事著述、多行出世、讲究苦修而鲜少有文字资料流传。大手印的教义注重关照现实人生，认为出世和入世都一样重要，并且提倡心性和行为都需要认真修炼。大手印教义认为，大手印的修炼不假外求，不能依赖他人的传授，以为大手印的智慧是每个人与生俱来的天性，只要俱缘即可修得。

大手印的修炼，致力于祛除人意识中产生的分别心。所谓分别心，其实质即是“执”，因执而生分别、烦恼、造业、轮回。而世上万相唯心所造，皆归于空性。所以，去除执着，融入空性，才能不生分别。因此，修行大手印的人，追求的是一种不二智慧。所谓不二智慧，即是在通过修行消除分别心后，所能达到的一种空性光明。大手印还强调对于上师的信心，认为只有借助于信心，才能获得金刚上师的加持，证悟空性。

大手印教义认为，当人身处于真正的大光明中，就不再会被阴影笼罩，也不会为阴影而恐惧。如果一个人还能够感觉到身边的、心中的阴影，那只能说明他背离了光明。而如何能让自己远离阴影，远离黑暗呢？那就是通过修炼大手印，将自己化为光明。无需对治，本无烦恼。无秽无净无境界，无修无整无散乱，无你无我无轮回，便是光明大手印。那么，如何修炼光明大手印呢？刘立千先生在《藏传佛教的噶举派》中详细介绍了证悟光明大手印需要经过四个阶段的修炼， 即四瑜伽。一是专一瑜伽。修炼专一瑜伽，需要沉静内心，集中心神，专注于空净的内心，坚持意念的集中不动摇。这样，才能使天性的智慧在心中凸显，亲身感受到犹如光明的天空笼罩在自己身上。这就是初证明空境界。二是离戏瑜伽。修炼离戏瑜伽，需要在心境空明的境界中，领悟世间万物的虚幻，祛除分别心，祛除执念，祛除是非有无的所有意念。这时，修炼人仿佛离开了身心，进入虚空明朗之境，这就是从有到空的境界。三是一味瑜伽。修炼一味瑜伽，需要在离戏瑜伽的基础上更进一步。修炼者证悟世间诸法的平等，参透生死本为一体，佛与众生本是一味，进而证悟世间一切都是一体，由此得悟法的实相。修炼人得到真正的自在。这是从空到有的境界。四是无修瑜伽。无修瑜伽的境地即是“无法可修、无果可得、空有双融、现空双融、事事无碍的圆满境界”

3.3.2 雪漠与“光明大手印”

香巴噶举派的大手印，最值得一提的即是光明大手印。被誉为“当代大手印之父”的雪漠，所潜心研习的即是香巴噶举派“光明大手印”。据雪漠讲述，自己真正了解并接触到香巴噶举派的名相时，已是三十二岁，并正在《大漠祭》创作过程之中，除每天的写作时间之外，其余时间都用于禅修。有一段时间，雪漠甚至隐居到岭南原始森林边缘小屋进行闭关清修。

在潜心修习大手印的过程中，雪漠对于香巴噶举大手印的历史渊源、《奶格吉祥经》、空行圣地胜乐二十四境、奶格五金法及其他大手印教法等进行了全面深入的研习。其大手印文化研究专著《光明大手印：实修心髓》是国内第一部公开经国家批准的研究香巴噶举的专著，填补了国内外对香巴噶举文化的研究空白，一经出版即在文学界学术界引起了强烈反响。书中，雪漠以汉藏两种大手印法脉传承者的身份，结合自己实修实证所悟，从修行的方法和层次等方面，系统讲述了人类如何通过修行光明大手印，实现超越世俗、物质的束缚，最终抵达精神绝对自由的解脱彼岸。其相关研修著作还有《光明大手印：参透生死》、《光明大手印：实修顿入》等。在大手印文化研究专著中，雪漠详细介绍了大手印文化的要义、发源、流派、传承和教法。他的书中公开了为数不少的以往秘不示人的资料和教法，还刊印了他进行修行的部分日记。

虽然雪漠有关大手印文化的实修、实证以及心髓专著已经奠定了他在该领域举足轻重的地位，但是，雪漠自己并不把自己仅仅局限于一名文化的传承者。对于大手印文化的阐释，雪漠进行着多种大胆尝试。其《光明大手印：实修顿入》一书，采用了文学随笔的形式；《大手印实修心髓》一书，采用了学术研究的形式；而《光明大手印：实修心髓》一书，则综合运用了学术研究、对话和演讲的形式。“灵魂三部曲”则采取了小说的写作形式来阐释作者对于光明大手印的理解。除了用著述来传播自己的思想，雪漠还创办了雪漠文化网，专门设立了雪漠禅坛及香巴文化论坛；并创立了香巴文化研究院，通过讲座、报纸、博客、网络在线聊天、研讨会等多种形式，将他修炼光明大手印的独特领悟传递给世人。

由于雪漠的不懈努力，大手印文化走下了古老宗教的神坛，而作为一种生活态度、一种思想精神、一种生存智慧为更多的人所接受、所信仰。在雪漠看来，中国西部文化一直留存着大手印文化的思想，这种思想记忆的传承，表现在凉州贤孝、西部地区民歌，甚至西部居民的价值观念之中。雪漠所努力传承的乃是保留了最纯粹最原始大手印智慧的香巴噶举派文化，但如今香巴噶举派作为一个派系正濒临散失。雪漠对于光明大手印文化的传承，正是为了抢救可能即将从人类文明视野中消失的珍贵宝藏。这种历时二十多年的对于大手印文化的不懈修行和用心传承，源自于雪漠执着的宗教态度，他曾在《白虎关》后记记录了自己“朝圣”的历程。雪漠谈到，他的人生一直都在朝圣的途中。虽然朝拜过数不胜数的寺院庙宇，但是却从未记下其中任何一个的名字。因为，在他看来，朝圣更接近于精神的向往，而非对于某地知名建筑、地理风貌的游历。而他所选择的朝圣的地点是“偏僻而冷落的所在”[28]。因为只有当人远离了喧嚣嘈杂的环境，进入宁静清明的所在，才可能最接近想要寻找的精神向往。在雪漠心中，圣地不是狭隘的一个地域的指称，而是一种值得敬畏的不可亵渎的精神的象征。这段有关自身宗教态度的描述，作者在《西夏咒》的后记中又进行了再次引述，可见其修行的认真与执着。

通过研习大手印，雪漠让自己远离心机和功利，达到一种自身欲望的消除进入一种真诚自然的写作状态。他认为，当打破一切欲望、贪婪、仇恨以及外界束缚之后，自己心灵的光明焕发而出，不再受世俗束缚之时，这种自由的境界就是光明大手印。当写作进入了无牵无挂、清净明朗的境界，那么其所流出的文字才能算是真心的自然流露。认真修习还带来了雪漠的证悟，他将自己修行光明大手印所得融入文学创作之中。他认为自己的写作无疑地受到大手印文化的滋养。在写作时，雪漠要“焚香沐浴，澄心洁虑”，保持虔诚的内心，任笔下的文字自然流出。他说，“我的所有创作，只是在坐上禅修的间隙所为，更是我禅修的另一种方式” [29]

《西夏咒》中雪羽儿、琼、吴和尚对于灵魂超越的追求，《西夏的苍狼》中紫晓、黑歌手的灵魂的寻觅，《无死的金刚心》中琼波浪觉对于真理的执着追求，都体现出大手印文化的精髓——解脱。无论是雪羽儿的修炼、紫晓对于苍狼的苦苦追寻、还是琼波浪觉历经艰险的取经之路，都贯穿着一个主线，即对于分别心的消除、对于心之空性的觉悟以及证得智慧的正果。雪漠将光明大手印文化的内涵、要义融入小说创作之中，赋予了人物设置、故事情节以宗教意味，让“灵魂三部曲”不仅成为见证他人修得正果的文本，更成为自身修习可参照的宗教法本。

对于光明大手印二十多年的潜心修习，不仅结出了丰盛的研究著述成果，也使得雪漠的写作心态、创作理念受到大手印的深刻影响。“灵魂三部曲”展现出一场寻求终极价值、证得永恒光明的精彩的灵魂历练之旅，从中也折射出宗教对于文学创作的影响力。

（续）

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