宋词所表现的女性观念之历史文化审视（二）

宋词所表现的女性观念之历史文化审视（二）

二

笔者比较倾向于这样一种人类学观点，即将人类文明进程分为神性时期、英雄时期和人性时期。中华民族神性时期大约由史前至西周；英雄时期由周朝到唐代中叶；人性时期则由中唐文化转型直至近代。英雄时期是父权制社会制度文化建立，完善和集权化的时代，为强调父权君临一切的地位，女性绝对被排斥于朝政之外，男性的阳刚和勇武作为一种强制性暴力，被推崇和嘉许，并成为社会成员群体性价值认同。秦始皇统一中国后的强权政治和一系列举措，突出反映了这一时代精神和特征。赢政的焚书坑儒，除了他之崇仰老子、出于意识形态的考虑之外，还源于一种嗜杀好斗的英雄主义父权暴力的肆虐。中国不同于西方文明史的一个显著特点，就是几乎与英雄时期起始同步诞生了儒家学说，它对制约当权者的嗜杀好战尚武之习是有功效的，但却不能改变历史潮流。所以西汉“罢黜百家，独尊儒术”，制约了汉武帝好大喜功的尚武精神，却并不能遏制东汉末年各路英雄的崛起。魏、蜀、吴三国英雄在中原大地的鏖战厮杀，将中华文明进程中的英雄时代又推向一个新的发展阶段。再由魏晋而隋唐，整个英雄时期，很难听到诗人对嫦娥作为一位女性被专门咏叹或歌唱。因为这是一个男人的时代。这个时代的女人，充其量成为男人得意的附庸、美丽的生育工具、生活的消遣、使唤的奴仆而已。所以像嫦娥这样的月神，亦仅被作为月亮崇拜——像李白崇拜月亮一样，虽到了迷狂的程度，他仍是将月亮当作光明的化身，而并没有将它视为爱和美好的女神形象加以礼赞。正如宋代以前历代诗人也狎妓，但却很少见到将爱妓当作知己、朋友加以颂扬的诗作是一个道理。李白《江上吟》唱道：“木兰之枻沙棠舟，玉箫金管坐两头。美酒樽中置千斛，载妓随波任去留……”在他心目中“妓”与“美酒”是对等的，他是将狎妓当作一种玩世的陪衬及风流消遣，洋溢在诗句中的男性优越感显而易见。所以说从秦汉到隋唐，是崇拜男子的时代。汉代大赋、盛唐之音，均昂扬着一种亢奋的男子汉精神。他们铺张天子畋猎的豪举，咏边塞、颂田园、斟美酒、求功名；献身社稷，投奔潮流，慷慨磊落，万死不回。即便像武则天的专权，虽然表现的是女性向神圣男权的挑战，但文化内蕴，却仍是对父权神圣的认同。武则天并不是以女性的身份出现在唐天子的宝座，而是竭力将自己异化为一个凶狠惨毒比男子更刚烈不驯的暴君形象，以杀死亲子来维护自己神圣皇权的威严。她的所作所为，只会激起全社会对其灭绝母爱的极端化女权观念的仇视和鄙薄。这种狭隘的女权主义的追求和实践，损毁了中国古代女性形象，加固了上层文化集团对男权中心制度文化的维护和依附，以及对女性的更为严谨的防范。也许武则天欲以女蜗的形象出现在大唐的天宇，用补天的壮举惊起唐民瞻仰膜拜的眼光。殊不知这种变态的权势欲终于酿就一曲历史性的悲剧——因为性别是不能替换的，她不能成为一个男人；历史是不能违拗的，她也不能成为一个世袭的女皇。武则天的失败，又一次宣告了唐代昙花一现的“女性世界的历史性的败北”。值得注意的是，武则天的行为方式及思想观念，并不能给中国女性的人性觉醒和人的价值追求提供更富积极实践意义的启发。客观原因在于唐代士族文化构型尚带有强固的男权中心意识，女性的个性解放和人的本质意义上与男人的平等亦远远未被提上社会历史发展进程的思维环节；主观原因在于武氏本人并没有作为女性的人性觉醒，仅出于一种对男性强权的逆反后的内摹仿，异化了自身的女性美德和天然秉性，本质意义上的女性独立人格意识在她那里是不存在的，所以严格说来她并不是以女性的本质力量出现在中国的历史舞台，她的行为本身也并没有多少提供给后人的女性解放的意义和价值，只能视为一种性别错位或心理紊乱。如武则天儿媳韦皇后仿效武则天欲做女皇，伙同女儿安乐公主毒死亲夫、亲父中宗李显，亦应是此种心理错乱的非人性、非逻辑行为的再度演示。

诚然，妇女的人性觉醒和个性解放的思潮已在唐代发生。武曌的女皇经历虽然最后以其将皇权复归于李氏家族而告终结，但她在制度上为争女性地位而作的一些重大改革，却在一定程度上和一定范围内保留了下来。如“拜礼”，从武氏开始恢复汉时旧制，男子跪拜而妇人俯拜不跪，从此妇人不跪拜作为定制沿袭下来；又“丧礼”，武氏改变了父在只为母服丧一年的古制，颁行父在为母服丧三年之制，在“丧礼”中实现男女平等；武氏还开创了皇后率百官命妇参与历来只由男性主持的祭礼之制；武则天之后，唐朝廷出现女性参政热……凡此等等，对传统男尊女卑儒家礼教的冲击是客观存在的，也历史地为中唐文化转型及宋代妇女观念的改变及妇女地位的提高作了一个很精彩的铺垫。

另外，关于妇女观念的微妙变化，在唐诗及唐人世俗生活中也时有表露。如“信知生男恶，反是生女好；生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草!”这是社甫《兵车行》借道旁行人的口说出唐代百姓的心声。又如“遂令天下父母心，不重生男重生女。”这是白居易《长恨歌》咏叹杨玉环得宠后，以至“姊妹弟兄皆列土，可怜光彩生门户”时而发出的感喟。尽管此类作品反映的观念有特殊的社会时代背景和意义，但其却在一定层面上反应了中国古代有关女性价值之新思考。中唐以后，随着文化转型的开始，人性的觉醒、人的平等意识的滋长、个性解放的思想在开明士大夫心灵的萌动等与妇女观念的新意识同时成为社会文化潮流的重要趋向及文人创作的热门话题。如唐传奇《李娃传》中对奇女子李娃的形象塑造，无疑为女性独立人格和主体价值的建构树立了一个辉煌典范；元稹《会真记》虽然表现的是张生对钟情女子莺莺的“始乱终弃”，但作者将此内容入“记”，已表达了男主人公对莺莺割不断、舍不得的真情。质言之，在此类传奇中，女性不仅仅是获得了“人”的身份与地位，而且成为异彩照人的、男性心目中的爱神(如李娃)或值得真爱、难以抛舍的红颜知已(如莺莺)。 这也就不难理解为什么李商隐要不知疲倦地在无题诗中为女性歌唱了；也不难理解唐末五代词人为何要将闺情、艳遇作为曲子词的主要吟咏对象和题材选择了——男子已理性地发现，女性是男人世界不可须臾或缺的组成部分，她们有自己独立的人格，独立的人品、独立的人性价值和存在价值。有趣的是， 李商隐有一首咏嫦娥的七绝，诗云：“云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。”诗中的月神嫦娥，已被诗人诗化为一个有情感、有性灵，懂得孤独寂寞的人。嫦娥已不仅是月亮的化身，也不再是尊严的神祗，而是世俗化了的女性。这个微妙的变化，意味着晚唐妇女观念的改变已然发生。宋人的普遍的爱月情结，（据《全宋词》字频统计， “月”字频率仅次于“人”、 “风”、 “花”、“春”、“云”、 “天” 等字之后， 出现7111次，若加上“嫦娥”、 “素娥”、 “玉兔”等，还会更多。）以及对嫦娥特别的关切和注视，均是这种变化的继续和延伸。如北宋西昆诗人杨亿《无题三首》其二云： “嫦娥桂独成幽恨，素女弦多有剩悲。”钱惟演《秋夜对月》云：“嫦娥悔孀独，空见海生桑。”王安石《和冲卿雪诗并示持国》云：“争光嫦娥妒，失色羲和恐。”苏轼《留题延生观后山上小堂》云：“不惭弄玉骑丹凤，应逐嫦娥驾老蟾。”又钱惟演《戊申年七夕五绝》之二云： “嫦娥可是多猜忌，不驻琼轮放夜长。”此类作品是将嫦娥作为自己朋友中的一员或交往中的对象加以同情、怜惜或揣度。辛弃疾也有词咏嫦娥道：“别驾风流，多情更要，簪满常娥发。”(《念奴娇》“道人元是”) “问嫦娥、孤冷有愁无?应华发。” (《满江红》 “快上西楼”)宋人的这种“嫦娥意识”，既表现出宋型文化平民意识的女性观念之诗意化的特征；也是宋代男性将女性视为与自己平等的(或对等的)、具有近似于伙伴关系的这样一种观念的表现。

附：

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