宫崎骏与黑泽明的巅峰对话

 

黑泽明、宫崎骏在门口张望富士山的云层

 

宫崎骏与黑泽明的巅峰对话

 

想说的，都已经放在作品里了。——黑泽明

宫崎骏是第二位获得奥斯卡终身成就奖的日本人，第一位是1990年获奖的黑泽明。

1993年宫崎骏来到黑泽明位于御殿场的别墅，进行了长达一个多小时的对话，内容主要围绕黑泽明的电影及两人对电影的看法展开。那时的宫崎骏相对年轻，甚至可以感受到他的紧张，黑泽明则更加很稳。

访谈文字记录

黑泽明在门口相迎，说：今天其实挺遗憾的，只能看到半个富士山。

宫崎骏：标高是多少呢？

黑泽明：御殿场的标高是 600 米左右，所以那边应该更高一些。上到这个高度后，御殿场那边的世俗气息就完全感觉不到了。我从很久以前起就在寻找一个只看得到富士山的地方。要找这样一个地方很难。所以最后买的是相邻高尔夫球场并能看得到富士山的房子。

宫崎骏：是很久以前了吗？

黑泽明：是的，因为我从 26 岁起，就在御殿场这里工作了。

宫崎骏：26 岁的话，还是战前呢。

两人从门廊望向远方的富士山，黑泽明：现在云层变低了，刚才还能看得比较清楚呢。如果是早上的话可以看到完整的富士山。

宫崎骏：是吗？现在那边是不是在下雨啊？

黑泽明：下得比较小，类似雾雨吧。

两人走了出来，黑泽明：这里的云层很有意思，时刻都在变化。

张望片刻，黑泽明对宫崎骏说：好了，进来吧。

两人进入住宅客厅，宫崎骏夸赞黑泽明家的椅子：椅子也很棒啊。

黑泽明：这是国宝级木工黑田辰秋的作品，同时也是他本人最为中意的作品之一。

两人坐下，对谈开始：

宫崎骏：我的工作应该也属于电影领域，而最让我头疼的事，就是经常被问到一些关于影片本身的问题。因为我明明已经将自己的想法全部放在片子里了嘛。

黑泽明：正是这样。没有放进去的东西，再解释也没有用。所以啊，虽然被别人要求在观众入场后上台讲话，但实际上，根本没什么可说的嘛。想说的都已经放在作品里了。

宫崎骏：对嘛。我一被问到“作品的主题是什么”就会感到很搓火。

黑泽明：的确让人头疼啊。当初宣传《影武者》时，我曾被邀请到美国并上台讲话。因为对方想体现出银幕上放映的是黑泽的《影武者》，而真正的黑泽就在这个大银幕后面。这种事的确太让人头疼了。

宫崎骏：每到这种时候，就必须很自信地摆出一副“这就是我的作品，怎么样啊！”的表情来。实际上，每次我都会发现很多搞砸的地方，然后心情就会变得越来越苦恼。不过每当我这样想时，也就是必须上台讲话的时候，一叫到监督就必须上台，同时必须摆出一副威风堂堂的样子……

黑泽明：我倒是没有摆出很威风的样子。另外由于后期制作的原因我已经把片子看过好几遍了，所以根本不想再看了。

宫崎骏：是啊，的确是这样。我理解您的感受。

黑泽明：看了这次的《一代鲜师》，你有什么感受？

宫崎骏：百闲老师（松村达雄）和夫人（香川京子）在一间三叠的小屋里开始了朴素的生活。我很喜欢这部分情节，学生们也拜访了这间简陋的小屋。当时夫人进来招待他们时，首先将装有下酒菜的小碟子放在了壁橱的架子上。然后再分别端给他们吃，看到这个镜头后我很感动。这种细致的小动作，我平时都没有注意过。之后为了倒酒，夫人就消失在小屋的另一侧了。虽然我不知道那边有些什么东西。但还是感到夫人在这种狭窄的空间里依然能活动自如，看起来一点也不拥挤。日本在这方面的传统特色究竟是什么时候消失的呢？

黑泽明：是啊，首先这次香川君的表演的确很成功，实在很让我感动。而且关于香川君的这段动作的说明脚本里也基本没写。

宫崎骏：是吗？我还以为是监督在里面很详细地注明了呢？

黑泽明：不是的，因为香川君的演技很厉害，所以我决定让她自由发挥。比如当学生提出“我想帮您盖房子”时，老师生气地拒绝说“不用了”，可之后她又说“如果院子里有池塘就好了”。此时夫人并不想把百闲一个人晾在那里。同时自己也不想说话，于是就瞥了他一眼。并露出松了一口气的表情，然后就出去了。回来时手里还拿着什么东西。能够随时配合着当时的情况进行发挥，香川君的演技确实很出色，很让人佩服。

宫崎骏：我还以为是黑泽先生为了寄托男人的梦想而特意安排的呢。原来不是的。

黑泽明：不是啦，我全部放手交给香川君去处理了。拍摄时我基本没往香川君那个方向看过。因为我对她很放心。当我对香川君这么说的时候，她只是说了句：哎呀，讨厌啦。

宫崎骏：我很羡慕拍电影的人，一天的工作结束后可以很痛快地喝酒，是吧？

黑泽明：是啊，是啊。如果出外景的话，干脆就在现场喝起来了。

宫崎骏：做动画的人晚上喝酒就没那么痛快了。因为情绪完全得不到发泄。

黑泽明：出外景的时候，晚饭都能吃得很愉快呢。由于人数多，所以可能无法全部住在一起。但主要工作人员和主要演员差不多都是住在一起的。和这些人一起喝酒很愉快。

宫崎骏：好羡慕你们这种感觉啊，我们一起只出去喝过两次酒。一次是开工时，一次是杀青时。除此之外就是念叨着“快画呀”来鼓劲。只靠这种方式给大家增添动力。这么说手冢君（手冢治虫）也说过同样的话呢。绝对不能让压力消失，必须时刻保持一种紧张感。

黑泽明：如果现场气氛很愉快的话，电影的整体面貌也会变得不错。所以我会对工作人员们说：如果不在愉快的状态下拍摄的话，电影本身就会哭丧着脸，所以大家都高兴起来吧。然后还特意在现场大声地笑，这一点很重要。那种在缺少和谐的环境中拍摄的电影，从来不会出现在我的作品里。有时候别人的作品倒是会出现这种情况。于是他的作品就变得非常没意思了，因为整体风貌很不和谐。

宫崎骏：我工作的时候要一边咽着苦水，一边与僵硬的肩膀作着斗争。动画的条件很恶劣，是吧？

黑泽明：不，动画本来就是辛苦活儿，没有办法嘛。

宫崎骏：制造欢乐的气氛作品时，大家会一边画一边笑。因为必须自己去体会表情。制作题材深刻的作品时，大家的表情就会变得很严肃。如果这个时候进入工作室的话，就会不觉安静下来，因为气氛实在压抑。这样的作品做得多了，工作室就会带着一些阴气的东西。进入刚成立的工作室时候没出过什么作品，几年之后角落里还是会出现一些东西。比如“在这里睡觉就会遭遇金钱方面的麻烦”等，逐渐出现类似这样的东西，所以说呢？我的工作就是这么无奈。整天都要在桌子上，只露出肚子，实在不有利于健康。

黑泽明：这么说的话，拍电影要经常出外景。干的都是体力活对健康十分有利啊。

宫崎骏：说到外景，《梦》的最后一个故事（《水车村》）里出现了一条河，那里的风景真不错呢。

黑泽明：那块地方找了很久才找到，位置在安阴野那里。不过为了让水显得很澄净，清得连河里的水藻都看得见，就必须防止河水倒映出天空来。因此我们调用超大型起重机在河面撑起了一张很大的黑幕布。可能当时周围的人都对我们的行为感到很奇怪吧，这样一来才会变得那么漂亮吧。是啊，另外，当天空晴朗时，天空的蓝色就会盖过树木的绿色。使树木颜色变得非常古怪，为了拍出纯正的绿色，我们往镜头里加了各种滤镜。照明方面也要动很多脑筋，真的很辛苦呢。如果滤镜的绿色过浓的话，就使用专门针对过浓色彩的灯光，同时还会用万能笔在反射镜上增加一些别的颜色。

宫崎骏：原来这么麻烦啊，我光是看那个镜头就觉得很感动了。其实我当时看那段情节，心里也产生了想在里面加一些美术效果的欲望。就是那间水车小屋啊，我很想在上面加入一些美术效果。不过真到了现场我可能什么都做不了。我经常会想，电影的美术效果工作都很有意思似的。

黑泽明：那些水车其实只有三台是借助水的力量转动的。其余的都是靠人力在转。拍摄结束后，我喊了“ OK ”，然后就马上准备开始收摊。可这时却有人喊“喂，再等一下这边还转着呢”。由于这边没有给任何指示，所以就一直拼命转着。

宫崎骏：还原日本往昔的风景其实是最费钱的事了。

黑泽明：真的是很费钱的一件事啊。

宫崎骏：听说百闲家门口的那条坡路是仿造出来的布景啊。过程一定很辛苦吧。

黑泽明：在那条路上花的钱可是最多的了。光是运土的卡车就是用了很多辆呢。而且还必须把它铺得十分平整。后来我决定“以后或许还用得着”，所以就保留下来吧。虽然这种事并不少见，但做成坡路和不做成坡路可完全是两个概念啊。由于那段坡路是露天布景，所以花了很多力气才让土变得厚实稳固。一开始用磙子根本不管事，必须经过人的踩踏才可以。大约过了半个月左右，经过我们平时在那干活时的踩踏，这些土终于变得厚实了，而墙板也在被雨水浇过后变得更牢固了。看来布景刚做完时不能马上使用，必须等一段时间才行。

宫崎骏：这样一想，我就觉得有些遥远了。

黑泽明：在《乱》里被烧掉的那座天守阁就建在离这不远的地方。当时着火的那座建筑是真东西。因为用仿制品替代的话会被马上看穿。所以就盖了一座真的拿来烧。

宫崎骏：必须让骨架也烧起来才行吧。

黑泽明：对，所以拍完后还足足烧了半天。

宫崎骏：演员是通过做作业成长起来的。每当选声优时，我都会感受到有电视的时代，和过去没有电视时代的差别。您对此怎么想？特别是最近，演员的主要素质似乎已经不是演技了。而且要把自己的个性当成是才艺展现出来。

黑泽明：这回我首次启用的演员所（乔治）君就是一个例子吧。在没有电视的时代，有一部分演员是隶属于摄制所的。他们在那里接受各位导演的训练，然后再被挑选去演戏。如今就不是这样了。演员们光靠电影养活不了自己的，甚至可以说他们都是靠电视吃饭的。如今的演员和以前比真是变了很多。所以有时候也会发生一些不愉快的事。在摄制所里，除了那些担当主演的演员外，还有很多被称作“集体化妆间”的跑龙套的演员。藤田进（姿三四郎扮演者）等一些人就是从那里出来的，日后也都成了明星，摄制所旗下的演员很多，导演们从中挑选出人才，然后对他们进行训练和培养。获得好评的演员将有机会尝试其他角色，当时的模式就是这样的。现在看来还是这种模式比较好啊。另外，由于始终都是电视方面的工作比较多，所以电影这方面就必须加紧拍摄。因此，演员一旦饰演了哪个角色，之后所有这个类型的角色都让他来演。这样做是绝对不行的。演员饰演了某个角色后，接下来就应该让他去尝试难度更大的角色，只有不停地给他留新作业他才会成长起来。如果一直停留在相同的地方，演技就会慢慢退化下去。目前我也在为这方面的事烦恼。

宫崎骏：《七武士》里的浪人们走起路来昂首阔步呢。看起来好像刚刚战斗归来似的。其实这也是时代的原因吧，当时的风气就是这样的。

黑泽明：光是挎刀方式我就让仲代（达矢）练了一天。

宫崎骏：需要花这么长时间吗？

黑泽明：对，虽然一下子就走过去了，但其中却有仲代，一开始并没有晃动挎着刀，而且总感觉走得有些不平稳。武士走路时是不会上下的，所以一开始的方式是不对的。

宫崎骏：原来是这样啊，我还以为只要群众演员上去走一走，就能拍出那种气氛来呢。

黑泽明：不是那样的，每个人的走路方式都不简单。有的人要晃着肩膀走，有些使枪的人要摆出使枪的姿势来走，每个人都有自己的特征，如果忽视这点的话就没意思了。所以在拍《椿十三郎》时，我让那些饰演年轻武士的演员一整天都梳着发髻，穿着戏服，挎着刀，而且是很重的刀。这样一来时间长了，他们就逐渐找到了感觉，腰部力量也能控制得很好了。

宫崎骏：还真是需要不少时间呢。我总算明白了，真是辛苦啊。

黑泽明：服装方面也是一样。我曾经让《七武士》饰演百姓的演员们把戏服拿回家，并告诉他们“有时间就穿一下”。我知道这样一来衣服就会被弄脏。于是我又告诉他们，破了的地方就用石头磨得更破一些，扯得变形的地方扯得再大一些。结果大家都变得非常积极，演得十分认真。如果演戏时才穿上的话，就会显得太新，那是入不了戏的。

宫崎骏：群众场面真是十分热闹，不过当镜头扫过人群时，我发现对面角那里有一个人正在抽出手……

黑泽明：我可没让他抽出来啊。所以“摩阿陀会”的场面也是这样，人实在是太多了，一点也不能分心。百闲老师右边的人纷纷走过来祝贺他。这段情节当时拍了很久。演员们都是在《影武者》里合作过的，所以以为应该没问题。可左边那三分之一的人，却怎么没办法和右边的人融合在一起。于是我就跟他们说，现在的演法可不对啊。只要有一个人出问题，就必须NG，所以大家都应该好好演。因为我不知道最终会拍到什么东西，以及拍出来会怎么样。于是大家就认真地演了起来。真正进入状态后，演技就会变得非常自然，可以利用上的镜头也变多了。后来在大家一起唱“月亮先生了不起”时，还有人自作主张站起来指挥大家，我心想“很有意思嘛，就这样演下去”。于是影片变得越来越有意思了。

宫崎骏：我有一些很随便的个人想法，您在拍街道景象时，里面出现的人物形象反映出了当时那个时代里“日本城市”的感觉。现在的人还是站在汉堡店门口的时候，感觉更和谐一些。放在其他地方就会显得格格不入。放到欧洲去的话看着就更不顺眼了，所以我觉得现在的人都演不了古装历史剧。以后古装历史剧可怎么拍才好呢？

黑泽明：由于《七武士》的胶片已经老化了，所以音效听起来不怎么清楚。但实际上为了制造战国时代的城市音效，我们可是费了一番功夫呢。

宫崎骏：是吗？还真是辛苦呢。

黑泽明：另外还有各种叫卖的声音，不过肯定和江户时代的叫卖不同。应该是低声喊着：卖油啦——卖油啦——有一次我听到一声类似“眶”的声音，于是就问道“刚才的声音不错，很有战国时代的感觉，就用这样的声音吧，它是怎么做出来的”。结果有人回答说：哦，我刚才拉了根地上的铁管过来。

宫崎骏：这就是环境音吧，制作环境音是最难的。

黑泽明：是啊，因为是光学录音嘛！在《七武士》里很多人被刀砍死了，看音效调制器（将电流制式变成光束制式的装置）的回放时，里面出现了“啊”的惨叫。不过当人一边喊“啊”时，一边倒下时迫力其实是不足的，所以后来我对这部分进行了加工。最终制作出来一种听起来不像人发出的“啊——”的声音。很有震撼力，他们似乎也乐在其中呢。每天我们都会做出一些声音出来，并当成素材保存。于是隔壁的录音室的人就会跑过来：“这些声音到底是什么东西啊？”我们就说：“是音效调制器需要加工的东西啊。”那些声音最终被加进了《七武士》里面。被砍死的人的惨叫声就是用那种方法做出来的。音效调制真是一项很有意思的工作呢。比如机枪的声音，其实是分为四角机枪、三角机枪和圆筒机枪等几个不同类型的，但只要做出“哒哒哒”的声音，观众基本上都知道那就是机枪，因为平时已经听得很熟了嘛。光学录音分为浓淡式等很多种，有些设备就只是形式上的东西。比如东宝的那套系统就是禁看不禁用。刚见那套系统时，尝试着录了一下“啊”的声音，而且录得效果比较勉强，结果出来的声音果然跟奇怪。

宫崎骏：哦，我倒是没有注意过这种事情。

黑泽明：类似的事还遇到过不少呢。真要说做“战国时代的城市音效”的话肯定会很头疼的。

宫崎骏：的确，真说要做“战国时代的城市音效”的话肯定会很头疼的。真是头疼死了，如今就算是想要录些小鸟的声音也是很难呢。不管上哪录都会有汽车的声音混进来。所以只能去孤岛上录了。可是孤岛上录又会把风声录进来。

黑泽明：我认识一个叫三绳的录音专家十分出色，而且工作也特别细致入微。比如下雨的声音，如果镜头变化的话，下雨的声音也会随之变化。他的工作实在是非常细致，而且都收默默无闻的幕后工作。不过观众一定都能感受到这些的，他能体验影片所带来的真实感。

宫崎骏：声音都是在现场录的吗？

黑泽明：是啊，即使是必须在录音室里制作的声音。也会先在现场录好后拿回去。就算混进了杂音，也要先听过这些现场录音后再进行制作。否则会把当时的感觉忘掉。

宫崎骏：哦，相对来说动画要粗糙一点呢。

黑泽明：不，不，动画有动画的复杂之处嘛。

宫崎骏：没有啦，其实到了上色阶段就非常省事了。只有绘制阶段是全力投入的。

黑泽明：如果是美国大片的话，后期制作和录音工作就要持续长达一年的时间呢。最少也需要半年。

宫崎骏：我们在工作时只需要了解画面的具体安排，知道从哪开始从哪结束就好了。所以所谓的后期制作也只是按照程序把这些段落连接到一起罢了。不过时间安排却非常紧。有时候要求必须在两天之内全部制作好。每到这种时候，就很想带着这些东西逃掉，藏到山里面去。

黑泽明：简单说来，把那些不要的部分去掉后，剩下的就是拍得好的部分。影片最终追求的就是把这些拍得好的部分连接到一起，光这么说倒是很容易。工作人员也都是这么想的，以为这部分工作很麻烦，需要花好几天的时间。即使从早上开始到下午三点拍摄完毕。再进行编辑也还是很费功夫。但实际上我们从早上开始到下午三点时，工作就已经全部结束了。所以大家对此都感到很惊讶呀。拍摄合战场面时也是如此。马队冲锋的场面使用三架摄影机拍摄，一共拍三次。这样最后就能得到九段镜头，从这些镜头里面挑出拍得好的部分。并把它们连接到一起，这样一来效率就比较高了。还有，在表现在马上搏斗的场面时，镜头就会拍得比较细致。所以要求演员和马能跑到比较合适的位置上。如果最后发现镜头不够的话， 我们就会把胶片翻转。这样马群就朝着相反的方向跑了，观众根本看不出来。

宫崎骏：那刀的方向不也反了吗？

黑泽明：一般观众是注意不到这种事的。而且大部分镜头里都没有出现刀，不过实际上真的很古怪呢。只要你仔细观察，就能发现刀的方向是反的。但观众就是发现不了。另外，三船（敏郎）的群战场面真是太有魄力了，有一次我正在剪辑三船的群战镜头时，突然有人来找我办事，我为了应付他就把剪辑机静止住了，过了一会儿，我不经意间瞥了一眼剪接机，竟发现三船并没有出现在画面里。他的身体已经成了一片流动的影子。只要画面是静止的，三船就永远都是一片模糊的影子。从脸部根本看不出是谁。画面活动起来之后，就可以看清三船在群战中的样子了。他的动作实在太快了。了不起，所以他的演技才那么有魄力。如果在看三船的群战场面时十分投入，就会产生错觉。以为这些场面的时间特别长，实际上还是挺短的。用胶皮算起来也就 20 英尺吧，不过在看的时候，却有很充实的感觉。可能是因为我看的时候精神比较紧张吧。

宫崎骏：观众的观感总是和画面相呼应的呢。

黑泽明：是啊，类似的经历还有一次在《姿三四郎》中。有一场戏是大河内傅次郎（扮演矢野正五郎）将门马三郎的同伙扔到了沟里。扔之前他首先要对敌人使出外绊子。而扔完后他自己也差点掉进沟里。于是就挥舞着双臂保持平衡，这个动作持续了相当长的时间。以至于大河内的侍从开始担心“老师坚持不住了”。但他跑过去时还是被我制止住了。由于觉得时间过长，后来又重新拍摄了一遍，不过在看样片时却发现维持平衡的那段镜头实际上相当短。之所以会担心长，可能还是因为太担心演员的安全了吧。之后我问那个被扔出去的家伙“你是不是拽了大河内啊”。但他却回答说“根本没有啊”。但重新看剪接机时却发现他果然拽了大河内的带子，看来在被扔出去脑袋朝下的那一瞬间，他本能地拉了一下大河内。所以大河内才会如此严重地失去了平衡。还有一件事也是如此，他有一次被扔出去之后是朝着沟壁的边缘落下的，我当时心想“坏了，要受伤的”。但结果他却顺利地落入水中。让我很是惊讶，为了弄清原因，我急忙去看剪机。原来在目口将撞上沟壁的一瞬，他用手推了一下石头。结果就被弹得飞了出去，他本人已经不记得这些了。当时依靠的完全是本能。

宫崎骏：听的话，脸上的表情就会变得十分丰富。

黑泽明：听着对方说的话，中途还会露出想插嘴的表情。如果这个人没有认真听的话，我就会给他看自己听别人说话时的表情，并呵斥道“你看看！”然后再告诉他，你的表情根本就是在耗时间嘛。如果认真去听的话，根本就不会露出这种表情。

宫崎骏：听着很难啊。

黑泽明：但这些都是最基本的常识嘛，作为演技技巧来说。的确是这样，这与通过分割镜头来实现的蒙太奇效果的意义是不同的吧。

宫崎骏：在蒙太奇理论形成的过程中却诞生了很多有意思的作品。

黑泽明：是啊，不过蒙太奇理论本身还是有严重缺陷的。但说到底，戏剧还是要演员去演绎的。如果否定这点，将演员看成道具的话，就大错特错了。演员还是应该化身为角色，并通过这种方式演绎出有趣的故事来。演员绝对不是道具。

宫崎骏：我看了黑泽先生画的《一代鲜师》分镜头脚本，真是吃惊不小呢。您一定费了相当多的精力吧。

黑泽明：那倒没有。我还是画得比较轻松的，没怎么拼命。

宫崎骏：人物的面貌和演员画得相像。难道说当时就选好人选了。

黑泽明：一开始画得并不怎么像，但画着画着，我产生了某种恶作剧的心理，认为画得像点会比较有意思，所以后来就越来越像了。影片里不是有很多下雨的场面嘛，那些都是一个镜头拍下来的。为了能顺利地通过一个镜头完成，我之前考虑了很多种方案。而分镜头脚本也把不同角度画了一遍。从这间屋子（没有基地的小屋）里侧角度拍摄的画面最终也是一个镜头完成的。总的来说，之所以要画分镜头脚本，一个是因为要告诉工作人员们“大体是这种感觉的”，还有一个原因是，如果你真能在纸上把他们画下来的画，就说明你已经对各方面的具体安排都考虑清楚了。比如建筑的外观，各个位置的摆设、人物的衣着等等。在具体的拍摄过程中，我的确也在这些方面学到了很多经验。

宫崎骏：如果画出了布置得非常豪华的场景，就会忍不住想“这一定很费钱吧”，这种事会不会在心里形成某种障碍呢？

黑泽明：拍电影本来就是费钱的事情嘛。没关系，对我没什么影响。

宫崎骏：我还是甩不掉这种穷酸气啊。

黑泽明：《一代鲜师》中出现了战后被烧毁的城镇景象。一开始先委托某个工作室来制作被烧毁的房屋。后来发现地面也必须全部变成被烧焦的颜色，这项工作十分麻烦。因此最终决定在富士山的山腰来搭建场景。那一带到处是火山灰，所以地上一片漆黑。这样一来就省去了把地面涂黑的工夫。最后只要搭建一下布景就可以了。在制造烧毁的房屋时，如果只是找来一些烧焦的木棍和木炭，然后把它们胡乱散落在地上是不行的。必须先想好那里原先曾建了什么样的房子，起码不能连地基都没有吧。首先要准备一张图纸，事先规划好街道和房屋的结构。然后再从地基的部分开始做。“这里原本应该有一根柱子，所以烧过后应该留下一整根木头吧。”“这里是杂物间，那里是厨房，所以应该会有水管留下来吧。”照这个样子做完后就比较有真实感了。之后，还设想了一些构造不同的房子。比如瓦房，瓦房坍塌后会变成什么样子呢？还有电线杆，虽然电线杆也是被烧毁的。但由于火灾时，会突然起强风。所以电线杆一般都会被刮断，刮断后电线杆又是什么样呢？就先试着让它们先垂下来吧。于是布景就慢慢有了真实的感觉。这样的工作越做就觉得越有意思。而且对影片的拍摄也有很重要的价值。但观众却不会注意到这些细节。他们看的是整体。

宫崎骏：请容我说一件比较奇怪的事情，我们这行都是通过漫画创造世界。虽然影片完成了，但脱离影片之后，人物在我们自己的头脑中就不再是漫画了。而是变成了一个活生生的真人，之所以要把他们画成画，也是别人要求我们去画，没有办法。虽然我们的本职是利用绘画去表现背景、表现万物、创造出一个世界。但在我们自己的头脑中，这些画全部消失了。而且还产生了某种幻觉，认为他们都是实际存在的物体。

黑泽明：对于电影来说，也是一样的道理。比如油井君吧，他已经不是他自己了，而是成为了剧中的那个人物。所以我在拍摄现场的时候不会喊他本名，也不让别人喊。喊百闲老师时，就是百闲老师，喊夫人时，就是夫人。所君饰演的那个人物叫甘木，所以喊他时，就是甘木。工作结束后，就再也见不到这些人物了。但心中还残留着跟这些人物交往过的情绪。

宫崎骏：啊，的确是这样呢。

黑泽明：电影导演真是一顶神奇的生意，他们不断地去跟形形色色的人交往。但之后却再也见不到这些人了。虽然演员们能以不同的角色身份再次出现，但他们以前所扮演的那些人物，却再也无法出现在我们面前了。对于这种心情感受最沉痛的一次是在《没有季节的城市》关机时。拍摄结束后，我一个人留在那座古怪的小城里等人来接我。无聊之余我开始随便溜达，同时心想“以后再也见不到这里的人了”。想到这里我一间一间地去逛那里的集体房，并回味着“哦，这不是那小子住过的房间吗？”但马上意识到“唉，以后再也见不到这个人了”。仔细回想一下的话，从拍《姿三四郎》开始，我每次都会产生这样的心情。

宫崎骏：分镜头是在剧本写完后开始画的吗？

黑泽明：一般都是这样。不过有时也会边写剧本边画分镜头。有时候还会在写坏后废弃的纸上去找画下来的想法。

宫崎骏：画得很好呢。

黑泽明：啊？我认为画得并不好。这件事我也觉得奇怪，我以前不是想成为画家嘛。我还时常会管负责摄像的斋藤孝雄叫“孝仔”呢。虽然他已经60了，我们从小就认识了。只不过当初的那个“孝仔”已经变成一个摄像师了。

宫崎骏：摄像师助手好像也是那位孝仔先生亲自……

黑泽明：对，是他自己选的。等那位助手出师后，我也可以把他叫过来担当摄像师。他会逐渐成长起来的。只要我开口，大家就会赶过来。我还会提前通知他们说：最近随时都可能开始，所以你们要早点把手头的工作处理一下。不过我每次的准备都进行得十分严密，所以准备期就十分长。因此即便是迟了，也来得及再加入进来。一般的影片都没有什么准备期，于是拍摄进度就被拖得非常慢。如果事先准备好的话， 拍摄工作很快就可以完成了。因为各部分内容已经确定下来，排练也进行得非常充分。

宫崎骏：过去电影公司还十分财大气粗的时候，大家还可以为自己想拍的电影和电影公司作斗争。当初电影公司还景气时，即使费用超出了预算，工作进行得一团混乱，电影公司还是会一边发牢骚“哼，真没办法呀”，一边出钱给我们。

黑泽明：是啊，我当初拍《七武士》的时候拖了很久呢。我预料到他们中途会命令“停止拍摄，就到此为止吧”，所以最后的合战场面就跳过去一点也没拍。结果正如我所料，东宝发话说：“把拍摄好的内容制作一下，给我们看看。”我回答说：“可重要的部分全都没有拍呢。”他们说“没关系，先让我们看一下。”“可现在已经是二月份了，如果这两天下雪的话，又要延期拍摄了。进度会更紧张，这样也没关系吗？”他们说：“反正你拿来就是了。”一个礼拜后我们把样片做好了，拿给他们去看，看着看着，就到了菊千代跑上房顶的那场戏，先是“咚”的一声，然后是“哒哒哒滴哒哒——嗒嗒——嗒嗒嗒当——啪嗒啪嗒啪嗒——然后菊千代喊“来了，他们来了。”然后“啪”的一下画面就没了。于是负责人就问“后面的那部分呢？”我就说：“哎呀，不是早说了嘛，后面全都没拍呀。”结果大家被召集起来开始商量对策。

宫崎骏：负责人一定很头疼吧。

黑泽明：后来他们就对我说“就照你的意思拍吧”。这时大雪业纷纷扬扬地开始下了起来。工作人员全都笑着说“你看活该了吧”。然后跑到我家通宵喝酒，当时雪积得很瓷实。我们拜托消防队用水来化雪，结果花了将近一周的时间。那里本来就是乡下，这种化雪方法让路面变得泥泞不堪。所以最终才能造成如此强的画面冲击力。我经常说的一句话是“花钱的时候既需要头脑又需要才能”。

宫崎骏：的确是这样呢。

黑泽明：钱这东西要想花得有意义实在太难，它并不是用来打水漂使的。为了能充分发挥它的价值，大家就必须付出十分辛苦的努力。首选，布景如果做得不好的话，演技也难以发挥出来。因为感受不到真实的气氛，即使在排练时竭尽全力。也无法把状态带到拍摄现场去。如果布景做得好，“污迹”加工得好，那么真实感自然就会出来。演员也很容易地融入到影片氛围中，找到自己的状态。我很喜欢《龙猫》里的那辆猫巴士，挺有意思的。

宫崎骏：谢谢啊，真是……

黑泽明：由于所拍电影的形式限制，我根本拍不了那样的内容，所以真的很羡慕呢。

宫崎骏：可能是在城市长大的缘故吧，小时候战争刚结束。总会听到这样的议论“日本是个贫穷的国家，已经不可救药了”。很长一段时间我都是带着这样的思想看日本的。结果出国后才第一次发现，自己还是更喜欢日本的自然风光。开始做动画后，基本都是以外国为舞台的。所以就决心做出一部以日本为舞台的作品。于是《龙猫》就诞生了。我很想试着做一次古装历史剧，可是难度太大了。因为我根本不懂古装历史剧。

黑泽明：我之所以觉得古装历史剧有意思，并不是因为它是古装历史剧，而是里面描写的那种必须要对主公效忠的伦理思想。这种东西实际上就是进入德川时代后，为了保证自家的安全而设立的制度。真正的战国时代其实是很自由的。即使只是个家臣，只要认为“这位主公的做法不对”，就完全可以平心静气地换一家效忠。正因为是这样的时代，才会出现像秀吉这样的人吧。那时的思想其实很自由的，没有什么必须忠君爱国、必须对主公绝对忠诚的规定。如果觉得主公不对的话，只要“哼”一声走掉就可以了。如果能写出这样的故事我认为一定很有趣，因为确实太自由了。英国人不是经常会对莎士比亚进行改编嘛。像麦克白这样的人在日本也有，性格非常相似。所以说不定日本的故事也能很顺利地改编成莎士比亚呢。不知道将莎士比亚改编成古装历史剧又会是什么样？应该有很多可以改编的故事吧，一定很有意思，你觉得呢？

宫崎骏：唉，这个嘛……还是应该从那个时代吃些什么，穿些什么入手才行吧。

黑泽明：但这些在文献上都有记载啊。越是古老的东西越是好找。比如计划书之类的东西。

宫崎骏：室町时代的也有吗？

黑泽明：室町当有有了。虽然室町也是不错的时代，但我还是更喜欢镰仓……

宫崎骏：到南北朝时就分崩离析了吧，也就是《太平记》所记载的时代。当时到底发生过什么并不十分清楚，我对那个时代非常感兴趣呢……

黑泽明：是啊，一旦年代变得久远，就会有很多无法了解的事。如果是有关平家的东西，倒是非常完整地被保留了下来。

宫崎骏：平安朝末期的京都据说景象十分凄惨，《方丈记》里也记述了当时尸横遍野，到处是饥荒、火灾和地震的景象，去了趟福原后，慌慌张张地赶回家，却发现房屋已经被洗劫一空。当时夜盗也好像十分猖獗呢。

黑泽明：在拍摄《罗生门》时，我对这部分情况也进行了解。同时觉得很有意思呢。

宫崎骏：《罗生门》是我小时候看的，当时觉得很恐怖。话说回来，我小时候看电影，会感叹生存是一件辛苦的事情。比起快乐的影片来，还是那些描写生活艰辛的影片更容易被我记住。

黑泽明：芥川（龙之介）先生的小说所描写的故事中，有很多都是以那个年代为背景的，而且都十分有意思。比如《鼻》这样的作品，之后他还描写了有关夜盗的故事。以及《罗生门》这样的故事，《罗生门》和《竹林中》（电影《罗生门》的原著）不同，讲的是一个老婆婆盗取在罗生门二楼死去的女性头发的故事。

宫崎骏：电影中描写的时代范围好像变窄了吧。

黑泽明：对，最大的问题是，虽然你很想拍跟那个时代有关的故事。却总是苦于找不到外景地。

宫崎骏：因为到处都是高楼大厦和高压线吧。

黑泽明：过去的斑鸠宫周围是一片杉树林，里面有足够让一人环抱的粗大树木。正因为有它们才能建造出那样的建筑来，可如今这些东西都消失了。变化实在是太大了。这次拍摄《一代鲜师》时，当时那个年代的洋装和西服都可以在服装间找到，但是全部都不能穿，因为大家的身材比那个年代的人要高大。但我也见过桶狭间之战时的盔甲，个头还是很大的。看来战国时代的人的确十分高达呢。

宫崎骏：到江户时代就变矮小了。

黑泽明：在德川的三百年时间里人们的体格都变差了。我在感叹其变化之大的同时，也注意到从昭和初期到现在这四十多年的时间里，变得同样非常巨大，这样一想就豁然开朗了。现在的人根本穿不下当时的那些衣服。我们只好寻找旧布料，用旧式手法全部做了一遍，真是很辛苦呢。

宫崎骏：是这样啊。对我来说，古装历史剧就是那种只能在它周围绕圈始终都无法接近的东西。因此被问到“接下来做什么”时，虽然我总是回答“古装历史剧”，但却已经连续十年没有实现了。

黑泽明：《七武士》也是啊，一开始本来想描写的是某位武士的一天。不过首先苦恼的就是你刚才说的那些东西。比如早上起来要吃什么，来到江户的话要去哪些地方，做些什么事儿啊，晚饭在哪吃啊等等……全是这种非常琐碎的问题，可由于无法找到资料进行考证，所以根本写不出剧本来。苦恼之余，我便拜托脚本家桥本忍君帮我调查，但最终还是没有找到相关资料。正如刚才所说，越是古老的东西就越容易查到资料。而江户时期的资料却反而查不到了，在翻阅资料的过程中，我们查到了这样一段记载：某个村子为抵御野武士的袭击而雇佣了几位武士，结果最终只有这个村子躲过了袭击。于是我们决定“就拍这个吧”。然后就凭借自己的想象写出了剧本，因为那段记载实在是太短了。写出来觉得很有意思，制片人问我“片名是什么”，于是我写下了“七武士”这个名字。结果他马上说“不错呀，就定这个名字了”。

宫崎骏：是啊，那些总起不出名字的影片肯定是有问题的。

黑泽明：不过这次给《一代鲜师》起名就苦恼了很久呢。一开始想出的名字都生硬而古怪。每天都会想很多名字但都不合适。最后我破罐破摔说了句“还不行呢”（《一代鲜师》的日本原名直译），结果我儿子（黑泽久雄）说“感觉不错啊”。

宫崎骏：是啊。

 

 

 

附：雪漠亲子阅读，伴您一年时光

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