孙郁：鲁迅的暗功夫

孙郁：鲁迅的暗功夫

世间喜欢鲁迅的，不仅仅在于鲁迅说了什么，还在于他没有说什么。那些没有被说出的人与历史、思想与现象之谜，可能有更为动人的一面。恰如鲁迅自己所说：“当我沉默着的时候，我觉得充实；我将开口，同时感到空虚。”

鲁迅是人们最熟悉的名字，又是最陌生的人。我们几代人，都不太容易理解他，那原因是在不同的语境里。现在研究鲁迅的，主要是中文专业的老师，鲁迅形象，也多是大学教育和中学教育里面的话语塑造的（以前是意识形态塑造的，这里不去谈它）。这有很大的问题，因为呈现不出其知识结构，面目就不太清楚。如果看鲁迅的藏书，就会发现，他的知识很驳杂，兴趣亦广。除了文学之外，金石学、考古学、科学史、文字学、哲学、美学、民俗学、心理学、历史学的著作都有，这构成他知识谱系的全面。鲁迅的藏书被完整保留下来，有14000多册。我们翻看这些遗著，内容丰富，好像一个学者的书单一般。但我们读鲁迅的书，不太易发现这些书籍的影子，这些东西都是藏在文本的背后。我的朋友刘思源说，鲁迅的伟大在于有暗功夫，确是不凡之论。暗功夫是摸不到的，是虚的存在，但爆发起来，却有大的内力。他同时代一些学者和作家读过什么书，我们容易知道，比如胡适和周作人读的书非常多，从其学术随笔都能够看到。鲁迅不是这样，他的文字很漂亮，表面似乎没有什么，但背后有一个东西支撑着。这文本背后的东西是模糊的，几乎看不见，而且作者又不愿意表白。但我们能够感受到那些文字是在深水里浸泡过的，藏有诸多的信息。当代的小说家，语言过关的没有几个，因为语言文字的那种温润、古朴，拖着历史长影的句式基本上都消失了。所谓暗功夫，即词语背后的存在，它不显现，但在无形里存在着，而且一定程度决定了词语厚度的有无。

许多人注意到鲁迅对传统的认真态度，印象是菲薄的时候居多。可是他把传统最好的东西都继承下来了。鲁迅藏书里面有许多音韵训诂的书，数量可观。他曾经想写一本专著叫作《中国字体变迁史》，这个可能跟章太炎的影响有很大关系。另外，鲁迅对《嵇康集》前后整理了20多年，用功很深。《汉文学纲要》和《中国小说史略》都是有修养的人才能够写就的。他在乡邦文献和野史杂记的研究方面下的力气令蔡元培和胡适都叹为观止，以为难以企及。他在整理古籍方面做了大量的工作，所以他后来看到胡适搞考据文章，不觉为奇，还有些挑剔。因为小的时候是受浙东文化的影响，王充、章学诚等人的某些东西在他身上得以体现，我们甚至在鲁迅的文字里面会感受到黄宗羲、陈老莲的片影。他古文功底很深，1909年出版的《域外小说集》用的就是一种古奥的语言，那是一种被弃置的语言，六朝以后人们不再使用它了。这个也是受章太炎的影响，章太炎认为清代文化已经被污染了，汉语已经不纯净，觉得周秦汉唐的语言才是好的语言。如果我们梳理一下鲁迅的词语，你会发现，他早期的文字里面庄子、孟子、韩非子的那种意象都有一些，后来因为受西方文化的影响，这些词语隐到了深处，反而不易见到了。

鲁迅说过一些极端的话，给人以假象，好像蔑视传统。20世纪20年代中期的时候，《京报副刊》搞了一个青年必读书活动，当时很多学者都推荐了中国古代文化顶级著作和西方的一些经典著作，鲁迅却交了白卷。他说从来没留心过，所以现在说不出。他认为青年人现在不要看古书，要多看西方的书，古书是有毒的。当时政府提倡读经，鲁迅觉得传统的书籍成了统治者的工具，古代典籍易变为权力者的附庸。这种语境下的话是不得已的表达，其实不能都代表他的深层态度。

在他眼里，中国搞艺术的人有创新的不太多，主要原因是没有世界的眼光。他跟陈师曾关系非常好，两个人一起讨论过中国的绘画、中国的文学，有很深层次的交流。他们都认为中国士大夫那种写作和表达方法出现了问题，就是说中国人已经不太会表达了。他们的表达基本都是明清以来的一种东西，顶多像桐城派那样的复古倾向，学韩愈这样的一种笔法，自我的东西殊少。他认为这些基本是内部循环的文字，没有敞开的气象。鲁迅写作的年代，同光诗人陈三立、沈曾植、郑孝胥还较活跃，南社的柳亚子也有相当大的地盘，但他们都在古人的思维里盘旋，要么崇仰宋诗，要么追踪唐代的李杜，大家多是因文造情，它不能够伸展出人的内心最深切、最隐秘的具有智性的东西，或者说心灵和上苍不能够交流，也不能跟历史交流，更不能跟当下交流。那样的写作是在古文的那种游戏里边来打转的，生长不出智慧来。到了鲁迅这里，旧的被新的东西渐渐取代，是新里有旧，旧中带新。陈师曾在天津讲的是《中国绘画史》，鲁迅在北大讲的是《中国小说史略》，都有自己的审美尺度，以及新的期待。他们把新的元素加入自己的创作里，无论是陈师曾的文人画，还是鲁迅的小说，都是新时代的产物。我们要对比一下他们的学术著作，都是开创性的。郭沫若先生说鲁迅的《中国小说史略》和王国维的《宋元戏曲史》是双璧，其实真正来看应该是陈师曾和鲁迅这两本书更重要，因为它们贯穿了整个中国艺术的历史。这两本书写的过程参照了域外的审美理论，气韵与同光时代完全不同了。

鲁迅一辈子翻译了近100个作家的作品，他翻译的作品比他自己写的东西还多。他翻译小说，又整理中国古代小说，自己又在写小说，在多个维度下的中国古代小说史，就获得了一种独特的审美力量。这个跟陈师曾是一样的。你对照一下《中国绘画史》和《中国小说史略》，惊人的相似。比如谈到六朝，他们对六朝的感悟连逻辑都是一样的，谈到唐代和宋代艺术，观点非常接近。为什么呢？因为那个时候他们在研究域外艺术，懂得西学的人才能够真正地了解中国的传统文化。这些年来国学热，很多工作就是不懂西学的人在做的，局限显而易见。

民国年间，以鲁迅为首的一些人批评旧文化，都是有特指的，在一个特别的语境里。比如关于儒学，他所指的乃被士大夫污染的儒学。20世纪30年代的时候，北京有一些文人大谈儒家的经典，当时北京师范大学的文学院院长吴承仕，自费编了一个杂志叫《文史》，集中讨论一些传统文化的问题。一些京派文人都在这上面发文章，大谈儒家文化。鲁迅就写了一篇文章叫《儒术》，跟北京的那些文人捣乱，说你们说的儒家什么什么，都有一些问题。于是就举了个例子，南北朝的时候少数民族入侵中原，中国的那些儒生们在干什么呢，给统治者的孩子们讲《论语》。研究儒学的人把《论语》当成了一个保住性命的工具。在国家灭亡的时候，读书人能够做的竟是这种事情。最先发现儒生这个悖论的是章太炎，他在《訄书》里讲过这个话，被鲁迅在这里拿来。章太炎对鲁迅的影响是在词语的后面，我们轻易体察不到的。

但传统文化的长处，鲁迅不是不知道，他的《在现代中国的孔夫子》已经说得十分明白。鲁迅的思路是辩证的时候居多，你看他私下与朋友谈天，也说了许多传统的好话。在为老友许寿裳的儿子许世瑛开的启蒙书单里，他就列举了《唐诗纪事》《历代名人年谱》《四库全书简明目录》《世说新语》《论衡》等书。他特别希望中国人能够把我们的古代艺术恢复起来，内心有文艺复兴的梦想。他对于出土文物很是看重，特别是汉代的造像，给他诸多惊喜。1913年左右的时候考古学进入中国，这个学科的思想，教育部的很多人关注，随之开始关注中国的出土文物。大家知道，中国真正的考古是1927年开始的，1927年在安阳的一次考古改变了我们的文化地图。这一年很重要，瑞典的斯文·赫定到中国西北进行考察，影响了一批文人。鲁迅当时是介入了这个事情的，他在遥远的上海给北京的朋友写信，希望对考古做一详细的记录，事实上朋友做到了此点。那些从事田野调查的人，许多都佩服鲁迅的文笔和见识。他们之间的对话，我们细究起来，能够看出其开阔的视野。

鲁迅藏书里德文和日文的考古报告有好多，看得出他非常关注这些东西。但是他在写文章的时候从来不谈。可是这些思想暗化在他的文化精神里面。他意识到用现代人的眼光重新来看地下出土的文物，可以改变我们的历史观。他的老师章太炎不太相信地下出土文物，一开始对王国维、罗振玉的东西都不以为然。鲁迅看了南阳的汉代造像以后，他给蔡元培先生写信说，其实日本的浮世绘是模仿了我们中国的汉代造像。大家知道江户时代的艺术很伟大，特别是浮世绘，我每次去东京都要去那个国立博物馆看浮世绘，觉得那个真的是有创造性的艺术。中国的汉代造像从哪来？北京大学的李零先生考证说这个是从古波斯来的，这是文明的互动。鲁迅在那时候就意识到古文明好的存在都是互动的结果。他对古的东西与外来的东西很感兴趣，可能就是期待其间的一种互动。

鲁迅是懂德文和日文的，英文能读一点点，俄文他学过，但是基本不行。他看了大量的德文和日文考古报告以后就发现，文明是流动的，假使仅仅以汉文明为中心、以儒家为中心，对世界的解释是有问题的。

从所藏的汉代画像里可以发现，鲁迅从此获得的灵感很多。生前搜购历代拓本5100余种，6000余张，品类丰富，多为罕见之作。拓片主要为两类：一为河南南阳的画像，一系山东的画像。这些拓片风格不同，汉代社会种种风貌以神异的方式呈现出来。观看这些藏品，气象高远而丰润，线条朗健，构图灵动，毫无说教的呆气。许多作品多神来之笔，心灵与上苍的交流，思想与远古的对话，宏阔而大气，有无量的雄浑之美流溢其间。鲁迅生前曾赞叹汉唐气魄，不是没有原因。这些藏品有的为鲁迅自己购置，有的系朋友所赠。他搜求它们，有一个梦想，就是回溯历史，打捞失去的文明，给中国现代艺术一种参照。在致青年画家李桦的信中，先生说：“至于怎样的是中国精神，我实在不知道。就绘画而论，六朝以来，就大受印度美术的影响，无所谓国画了；元人的水墨山水，或者可以说是国粹，但这是不必复兴，而且即使复兴起来，也不会发展的。所以我的意思，是以为倘参酌汉代石刻画像，明清的书籍插画，并且留心民间所欣赏的所谓‘年画’，和欧洲的新法融合起来，也许能创出一种更好的版画。”阅读这些遗物，深觉其暗功夫的不凡，这些内化在其文字里的美质，不细细体察，是难以知道的。

鲁迅这番感叹，有自己的理由。他收藏过罗振玉、王国维的著作多部，金石方面的、考古方面的都有。他看那些文献，思路大变，佩服新的学者的眼光。1914年，罗振玉编《云窗丛刊》十二种，内收魏齐石刻、唐人写本、宋元资料，其中包括王国维《简牍检署考》等。对理解历史有相当的冲击力。后来鲁迅还收集过罗振玉的《敦煌拾零》七种，俚曲、云谣、经文种种，折射出一段宏放的历史书写空间。此前，鲁迅还收藏了1909年出版的《晨风阁丛书》，均为文化史中被遗漏的一页，看得出汉文明的另一种风景。罗振玉《昭陵碑录》，王国维《曲录》《戏曲考源》，都有妙文于斯。旧时的士大夫者流，断没有这样的视野。（参见韦力著《鲁迅古籍藏书漫谈》）

因为看的古物多，又能在不同的文明里思考问题，鲁迅的见识就和一般人不太一样。比如东亚的文化，就并非一个模式，差异性很大，而以往的历史叙述是一体化的时候居多。鲁迅20年代翻译了日本武者小路实笃的《一个青年的梦》，是一个话剧，当时就感叹：现在人们每每谈到朝鲜半岛，都说它是我们的藩属国，我们从来没有想到他人的自我。不同的民族、不同的国家，他们是有自己独立的文明的，有他人的自我，所以他提出来要尊重别样的文明。这个思想就被东京学者和韩国学者共同演绎成一个互为主体的思想。最近东亚学者开会讨论关于东亚的问题，拿不出一个共同的题目对话，后来三国学者就找到了一个可以共同交流的话题，就是互为主体的理念。这其实来自鲁迅的启示。东亚三国经过了“二战”，现在还一直在仇恨里面，不像欧洲，德国和法国打完仗以后，和英国打完仗以后，大家还和好。为什么和好不了，就是我们没有建立一个互为主体的文化观，还是一个主奴文化。我们这种文明是主子和奴隶的文明。中国传统文化是建立在一个主奴文明的基础上的。我们中国人对外国人的看法也是这样。包括中国大陆的民族主义，非常的可怕。谈到周边国家，一些人的思想跟当年的义和团无别。鲁迅当时特别反对这个思路，用单一的大中华概念不易理解邻国。我们在一个文化的怪圈里面生存，不调整它是有大问题的。重新审视自己的文明与周边国家的文明，是调整自我的一种必经的路。古人写下的书籍，隐藏了许多东西，这种瞒与骗的结果，使我们不仅不能真正审视自己，也不能瞭望到别人。外来的考古学与文艺思想，纠正了我们认知世界的视野。鲁迅抨击中国旧传统的部分，都是负面价值的部分，也有对士大夫思维结构的反省。清理专制文化造成的奴态意识，在他看来是极为重要的。

清代的文化发展，有自己的弯路。在鲁迅看来，问题的核心是强化了这个主奴的意识，而且文化生态破坏了，只有一种声音。一个民族只有一种声音，那就走向了死路。1925年故宫博物院成立以后，沈兼士去了故宫博物院，他不是去整理绘画书法这些东西，编的第一套书是《清代文字狱档》，乃清算主奴文化的传统，这个很是重要。鲁迅对于这种清理旧遗产的态度非常认可，就很有开阔的眼光。在这个基础上开始的新史学，才是有希望的史学。

在藏品里，可以发现鲁迅对民俗、地域文化的偏爱，野史、不得志文人的笔记也有相当的比例。他对于传统的判断，和儒生不同的地方就是，撇开正史的思路，从士大夫遗忘的乡邦文献里找资料，那思路就与常人完全不同。他自己抄录了许多罕见的古文献资料。有《岭表录异》《蜂衙小记》《晏子春秋》《南方草木状》《桂海虞衡志》《释虫小记》《云谷杂记》等。这些书使他对于社会风貌、习俗渐生感觉，以为在此可以嗅出人间的真气。比如《岭表录异》，专记广东风土物产，鲁迅从《说郛》《太平广记》中抄出，它的好处是没有道学气，文人本真的东西流于其间。中国这样的书籍不多，有之，便弥足珍贵，有汉语灵动的面目在。这比韩愈的文章更接近自然与人心。再比如，他阅读明末的《立斋闲录》《蜀碧》诸书，就感到历史的残酷。儒雅的儒学只是表面的文章，百姓杀人，惨无人道。游民的破坏力量，是最为可怕的。所以，他警惕新的游民的出现，都是读史的缘故。而在小说里说传统文化吃人，亦非凭空想象，野史里的记载对于他的提示，直到晚年亦没有忘记过。

旧书读多了，对于古人的人情世故，就有了别样的理解。六朝如何，唐代如何，都有自己的认识，界限清楚得很。民国一些著作家谈旧的文化，笼统者为多，鲁迅就不以为然。因为自己下过功夫，就不上他人的当。有人说唐宋小品如何悠闲，他则反向而谈，说，其间也有不满之音，因为历史不是那个样子。他从士大夫的风雅之文里，看到的是人生的另一面，说是世俗的也对。比如《六朝小说和唐代传奇文有怎样的区别》就说：

晋人尚清谈，讲标格，常以寥寥数言，立致通显，所以那时的小说，多是记载畸行隽语的《世说》一类，其实是借口舌取名位的入门书。唐以诗文取士，但也看社会上的名声，所以士子入京应试，也须豫先干谒名公，呈献诗文，冀其称誉，这诗文叫作“行卷”。诗文既滥，人不欲观，有的就用传奇文，来希图一新耳目，获得特效了，于是那时的传奇文，也就和“敲门砖”很有关系。但自然，只被风气所推，无所为而作者，却也并非没有的。

这样的看法很多，在抨击复古思潮的时候，他以古人的例子来表达自己的意见。在讽刺京派的小品文心态时，又能以唐宋以降的野史矫正其观点的偏颇。而在表达对于人文审美观的意见时，六朝的经验暗自使他得以论证得体而自由。古人的小品智慧和小说智慧，他能转化成自己的风格，《呐喊》写乡村人物的形态，其手法就从古小说和杂记中来，戏剧的空间也得以再现。

因了这些原因，他的文字，就有了古人的品格。你看他的悼念之文和记叙之文，汉唐以来的妙境是有的。论战的杂文，就有嵇康和阮籍的声音在，散文和晚明张岱的一些走笔未尝不像。他在《故事新编》里表现的智慧，有果戈理的因素，也有六朝的味道。这是一部奇异的小说，作品借古讽今，幽默而不乏老到之笔。他对老子、庄子、孔子，都像玩偶一样放在当下生活里面来描摹，表现了一种很高的智慧。小说一改早期小说沉郁、悲楚的韵律，以漫画和杂文笔法入文，看似写古人的旧事，其实有今人的寄托在，将文人、政客的面孔一一还原出来，而且也颠覆了道德话语，真理与谬误的界限被重新改写了。这里不仅有他的文化观、社会观，审美的方式也完全不同于以往的方式，揉进了荒谬意识与反现代的思维。这里，鲁迅精神的亮点出现了，反文章、反文学、反腔调的元素熠熠闪光。

说到反文章，鲁迅其实也受到了佛经的影响。周作人曾经介绍鲁迅抄经文的经过，看出用功之深。鲁迅文章里常常借用佛经的句式，一些词语、概念也是从中而来的。比如《野草》中的“大欢喜”、“没药”、“醉心的大乐”、“剑树”等，都与梵语有关。有的也借用了萨满教、庄子的术语。其间的空无、死灭、地狱等意象，来自佛经无疑。表达的别致已经与汉语的一般句式有别了。

鲁迅对于古句的幻化，也颇有功底。赵献涛的《鲁迅杂文与鲁迅杂学》发现了鲁迅对古人话语逻辑的借用和理解。对比《小杂感》与《淮南鸿烈集解》的句子，彼此多么神似：

《小杂感》：

革命，反革命，不革命。

革命的被杀于反革命的。反革命的被杀于革命的。不革命的或当作革命的而被杀于反革命的，或当作反革命的而被杀于革命的，或并不当作什么而被杀于革命的或反革命的。

革命，革革命，革革革命，革革……

《淮南鸿烈集解》：

有始者，有未始有有始者，有未始有夫未始有有始者。

有有者，有无者，有未始有有无者，有未始有夫未始有有无者。

这是典型的词语盘绕，游戏笔墨却有几分真。哲学的表达其实就是撕开语言的口子，进入陌生之所，在否定之否定的幻觉之文里呈现现象界的真实。尼采的诗文，里尔克的诗文都是这样。鲁迅在古句里得其堂奥，又衔接西洋人的智慧，把现实经验形而上学化，实在是不小的贡献。如果不看到鲁迅文字背后的这些东西，我们对他的了解便会流于表层，误读先生也是有的。在这个意义上说，鲁迅是我们旧文明迷人之所的知音，不是夸大之词。

（注：本文在选用时有删节）

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