王春林：历史的深度再现与反思（节选）

历史的深度再现与反思

王春林

这一次，我们的关注与分析，首先从雪漠的长篇小说《野狐岭》（人民文学出版社2014年7月版）开始。《野狐岭》的思想艺术成功，首先体现在对于一种叙述形式别出心裁的营造上。虽然小说所要表现的核心事件是齐飞卿的哥老会反清的故事，但雪漠选择的叙事切入点，却是对于百年前两支驼队神秘失踪原因的深入探究：“这两支驼队，是当时西部最有名的驼队，一支是蒙驼，一支是汉驼，各有二百多峰驼。在千里驼道上，他们走过无数个来回，包绥路——驼把式口中非常重要的驼道——山道上的青石，都叫他们磨下了尺把厚的深槽。他们遭过天灾，遇过人祸，都挺过来了。他们有着当时最强壮的驼，他们带着一帮神枪手保镖，枪手拿着当时最好的武器。他们更有一种想改天换日的壮志——他们驮着金银茶叶，想去俄罗斯，换回军火，来推翻他们称为清家的那个朝廷。”但就是这样如此久经历练的两支驼队为什么会神秘失踪呢？野狐岭正是百年前那两支驼队的最终消失之地。关键问题在于，既然那两支驼队早在百年前就已经神秘失踪了，那“我”还有什么办法能够把他们的失踪之谜弄明白呢？这样，自然也就有了“招魂术”的用武之地。

实际上，也正是凭借着如此一种招魂行为的艺术设定，雪漠非常成功地为《野狐岭》设计了双层的第一人称叙述者。招魂者“我”（也即雪漠），是第一层的叙述者。而包括木鱼妹、马在波、齐飞卿、陆富基、巴特尔、沙眉虎、豁子、大嘴哥、大烟客、杀手（联系杀手所叙述的内容认真追究一下，就不难发现，这个无名杀手其实是木鱼妹。又或者，杀手与木鱼妹本就是同一个人的一体两面，可以被看作是一种精神分裂的结果），甚至连同那只公驼黄煞神在内，所有这些被招魂者用法术召唤来的百年前跟驼队有关的幽魂，就构成了众多以“我”的口吻出现的第二个层面的第一人称叙述者。招魂者“我”正是通过这许多个作为幽魂的“我”从各不相同的叙事立场出发所做出的叙述，最大程度地逼近、还原了当时的历史现场。

首先值得注意的，就是作为第一层叙述者的招魂者“我”。为了在野狐岭通过招魂的手段有效还原百年前的历史现场，招魂者“我”可谓历尽了千难万险。在生存条件特别严酷的野狐岭，招魂者差不多都要付出生命的代价了。某种意义上，招魂者所遭遇的艰难处境与百年前两支驼队的生存苦难之间，其实存在着一种相互映照的对应关系。雪漠对于招魂者处境艰难的艺术表现，能够帮助读者更好地理解两支驼队百年前的神秘失踪。尤其不能忽略的是，那些幽魂的叙述甚至会反过来影响到招魂者的精神世界。“我被木鱼妹的故事吸引了，这真是一个意外的收获”“除了木鱼妹外，我印象最深的，是马在波。在把式们的记忆中，他一直像临风的玉树”“我最希望自己的前世，是马在波”“只是，故事越往前走，我越发现，自己可能是故事里的任何一个人。因为他们讲的故事，我听了都像是自己的经历，总能在心中激起熟悉的涟渏。这发现，让我产生了一点沮丧。”究其根本，招魂者“我”之所以会对那些幽魂们产生渐次强烈的认同感，会以一种“前世今生”的方式认定“自己可能是故事里的任何一个人”，就意味着他的精神世界已经无法抗拒来自于幽魂们的影响。

然后，就是那些一直在进行着交叉叙事的第二个层次的幽魂叙述者。从根本上说，每一个个体都有着迥然不同于他者的精神世界，有着自己独特的世界观。正所谓“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”，对于同一个历史事件，拥有不同世界观的人类个体从不同的精神立场与观察视角出发，看到的自然是差异明显的景观。更大的事件且不说，即使是给骆驼做掌套这样一个看似微不足道的事情，在不同的叙述者那里，也有着不同的理解和评价。在陆富基看来，理应是蒙驼队的大把式巴特尔为这一事件负责：巴特尔用牛皮给驼做了掌套，但“那窝在掌套里的石子，几乎弄烂了所有的驼掌”。驼掌弄烂了，自然无法继续前行，只能被迫停留在野狐岭，而“噩梦就是从那时开始的”。而在马在波看来，这无论如何都怪不到巴特尔头上，“那弄掌套的方法是我想出来的，不怪巴特尔。”与掌套事件相比较，更为典型的，恐怕却是关于木鱼妹的差异极大的理解与判断：“在木鱼妹自己的叙述中，她是以复仇者形象出现的；大嘴哥眼中的木鱼妹，是个可爱的女孩子；而马在波眼中，木鱼妹却成了空行母。”不同叙述者眼中同一形象差异如此之大，雪漠之所以要在《野狐岭》中设置如此之多的叙述者，正与话语权的归属问题关系密切。那么，对于雪漠在叙述者设定方面的积极努力，我们究竟应该予以怎样的衡估呢？必须注意到，如同《野狐岭》这样在一部作品中设置众多第一人称叙述者的情形，在现代以来的小说作品中其实屡见不鲜。究其实质，可以说是小说艺术形式现代性的一种具体体现。之所以这么说，是因为把众多的人物设定为叙述者，就意味着赋予了他们足够充分的话语权，是对于他们各自主体性的尊重与张扬。在充分尊重人物主体性的同时，因为把阐释判断事物的权利最终交付给了广大的读者，所以，如此一种分层多位叙述者的特别设定，实际上也就意味着对于读者主体性的充分尊重。正因为这种艺术设定最大程度地实现了对于人物与读者的双重尊重，所以自然也就成为了小说所具现代性的关键性因素之一。但请注意，正是通过这些看起来歧义丛生的叙述，雪漠相当有效地复现着当时的历史现场。一方面，“木鱼妹越来越鲜活了。因为那些骆驼客的记忆越来越清晰。”另一方面，“我也从木鱼妹的记忆中看到了把式们。他们互相的记忆，构成了一座宝库，为我提供着那个时代的讯息。于是，那些汉子就在我心目中鲜活了。”

分层多位叙述者的特别设定之外，与小说对于生命存在主题的艺术表现密切相关的，还有雪漠在后设叙事方面所做出的艺术努力。所谓后设叙事，就是指在事件已经完成之后的一种有点类似于“事后诸葛亮”式的叙事方式。所谓“事后诸葛亮”，多少带有一点贬义的色彩，但我们在这里却纯粹是一种中性意义上的使用。因为生命是一种不可逆的发展演进过程，一般情况下，人只能够顺着时间之河走向生命的终点。依循一种正常的生活与生命逻辑，任谁都不可能对自己的人生做一种终结之后的再度省思。唯其因为不可逆的生命过程中充满着很多难以弥补的遗憾，所以人们也才会用“事后诸葛亮”的说法把这种遗憾形象生动地表达出来。但雪漠的值得肯定处却在于，通过“招魂术”的巧妙征用，使那些已经死去多年的幽魂们得以重新复现汇聚于当下时代的野狐岭，争先恐后讲述着百年前发生在同一个地方的两支驼队神秘失踪的故事。这样一来，招魂者之外的其他第一人称叙述者，就既“入乎其内”，能够在历史现场以一种同步的方式感性地叙述故事的发生发展，又“出乎其外”，能够在时过境迁已然时隔百年之后的现在，以极度理性的方式回过头来重新审视当年发生的那些历史故事。比如，汉驼的驼王黄煞神，对于同一件事情，就有着前后对比极其鲜明的不同叙述。在汉驼驼王黄煞神与蒙驼驼王褐狮子围绕母驼俏寡妇发生尖锐激烈的矛盾冲突之后，当时的黄煞神当然要发怒了。“我承认，我气坏了。记得当时，只觉得一股血冲上了大脑，脸一下子热了。”但到了时过境迁之后的当下时代，黄煞神的幽魂却冷静理性了许多：“当然，我的这种评价，是事隔多年后的今天，才做出的。而在当时，我是不承认它是驼王的。现在，等那诸多的情绪像云彩消散于天空之后，我的心才清明了，才能冷静地回忆当初。”“你要知道，好多事情，只要换个角度，就想通了。但有时候，那听起来简单的换角度，却不容易做到。现在，经了些事，当然想通了。但那时，我真的有些糊涂。”常言道，“当局者迷，旁观者清”，雪漠对于后设叙事方式的特别设定，就使得那些曾经处于当局者位置的幽魂叙述者获得了一种类似于旁观者的澄明与通透。比如，在木鱼妹的叙述中，我们就能够读到这样的一些文字：“至今，我还没有发现王胖子如何为富不仁的证据，都说他为富不仁，但究竟如何个为富不仁，没有一个具体的例子。多年之后，等我冷静下来后，方才明白一个道理，在凉州人的心中，他的胖，本身就是烧他房子的理由。此外，是不需要理由的。就像多年后的那场革命，你的富有，本身就是被专政的理由。”“后来，我才知道，这样的笑话，还在别处发生着。那时节，到处都有这样的暴动，他们面对强大的清家时，像小孩子面对一个壮汉。虽然壮汉只一拳就能击倒小孩子，但小孩子一次次爬起，一次次缠斗，扔鼻涕，啐唾沫，用各种方式攻击那壮汉，死了一个，又扑上无数个。开始，那壮汉浑不在意，但渐渐地，他开始疲惫了，渐渐像堕入了梦魇，他的步履开始蹒跚，终于在一次叫武昌起义的行动中被击中，倒地了。”《野狐岭》的主体故事是关于百年前两支驼队神秘失踪事件的叙述，作品之所以能够以一种格外犀利的笔触揭穿社会历史与生命存在的真相，正与这种后设叙事方式的设定关系密切。

实际上，雪漠《野狐岭》艺术形式上的努力，还不仅表现在分层多位叙述者以及后设叙事方式的特别设定上。诚如雪漠自己在《杂说<野狐岭>》（代后记）中所言：“《野狐岭》是一群糊涂鬼——相对于觉者而言——的呓语。当然，《野狐岭》写的，绝不仅仅是上面说的那些。其中关于木鱼歌、凉州贤孝，关于驼队、驼场、驼道、驼把式等许许多多消失或正在消失的农业文明的一些东西，小说中的描写又有着风俗画或写生的意义。这一点，在本书中显得尤为明显，也跟我以前的小说‘写出一个真实的中国，定格一个即将消失的时代’一脉相承。”对于驼队、牧场、驼道、驼把式等的风俗画描写且不说，单只是在小说叙事过程中对于凉州贤孝与木鱼歌的堪称精妙的穿插与征用，就是非常有效的叙事手段。尤其是在叙述齐飞卿起义时，对于凉州贤孝《鞭杆记》的适度穿插，更是给读者留下了极难忘的印象。需要强调的一点是，这一部分的叙述者，乃是天赋唱歌异秉的木鱼妹。历史上的齐飞卿起义，本就极具壮烈苍凉的意味，如此一种故事，被历经苦难折磨煎熬的木鱼妹以饱满的感情说唱而出，其强烈的艺术感染力就真正是可想而知。关于这一点，只要认真读一读第“十二会”“打巡警”与第“十三会”“纷乱的鞭杆”，我们即可以有真切的体会。但不管怎么说，雪漠对于所有艺术手段的设定与征用，其根本意图却都是，一方面要尽可能真实地逼近还原历史现场，另一方面要在此基础上充分传达自己对于生命存在的理解与体悟，最终完成一种能够直面历史苦难与人性困境的灵魂叙事。

所谓历史苦难，落实在《野狐岭》中，就是指那场曾经名震一时的齐飞卿起义。而齐飞卿起义，从根本上说，乃是哥老会与清廷激烈对抗的一种具体体现。那次起义，缘起于齐飞卿他们的“鸡毛传帖”。凉州百姓，之所以能够积极响应鸡毛传帖，参与到齐飞卿与哥老会主导的这场起义之中，一方面，固然和他们在清廷统治下艰难的生存困境有关，另一方面，却也和他们的一种宣泄与从众心理密切相关。造反起义的结果可想而知，虽然赶跑了知县梅浆子，虽然起义的场面也的确称得上是轰轰烈烈，但在清廷派刘胡子的马队出兵镇压之后，本就是一团散沙的凉州人却迅即土崩瓦解溃不成军了。起义以失败的悲剧结局告终，起义的发起者齐飞卿与陆富基只好无奈趁乱出逃。这样，也才有了后来那两支驼队的俄罗斯之行：“他们更有一种想改天换日的壮志——他们驮着金银茶叶，想去俄罗斯，换回军火，来推翻他们称为清家的那个朝廷。”而这，也就很好地解释了身为哥老会重要成员的齐飞卿与陆富基，何以会出现在驼队之中。却原来，两支后来神秘失踪的驼队的根本使命，正是要颠覆强大的清廷。在这个意义上，两支驼队未竟的俄罗斯之行，完全可以被看作是齐飞卿凉州起义的一种后续行动。有了两支驼队的神秘失踪，方才有了百年后招魂者“我”的为了探明事件真相的野狐岭之行，进而有了这部长达数十万字的长篇小说《野狐岭》。

小说对于历史苦难的真切再现固然难能可贵，但相比较而言，更加值得注意的，却是在呈示历史苦难的过程中，对于哥老会反抗、颠覆清廷行为的批判反思，是对于人性困境那样一种堪称洞隐烛微的观察表现。前者，在木鱼妹的叙述中表现得格外突出：“那时节，我信了飞卿他们的话，我以为，要是我们真的赶走了梅浆子，来个清官；或是灭了大清，百姓就会幸福。也许，正是因为我有了这一点善心，后来的坝里，才有了我的许多传说。他们为我修了庙，称我为‘水母三娘’。后来，我死后，因为人们的祭祀，我还是以另一种形式关注着凉州。我睁着一双水母三娘的眼睛，看到了大清的灭亡，看到了民国的建立。后来，来了日本人，死了很多人。再后来，两兄弟又打架，死了很多人。再后来，一兄弟胜了。再后来，是一场大饥荒，饿死了很多人；再后来，又是无休止的武斗，死了很多人。我一直在追问，我们当初的那种行为，究竟还有没有意义？”类似的叙事话语，在作品的叙述过程中多有体现，木鱼妹、陆富基以及大嘴哥这些幽魂叙述者之所以能够对百年来的历史做出如此一种尖锐犀利的追问反思，很大程度上正得益于雪漠对于后设叙事形式的成功运用。

同样不容忽视的，是雪漠对于人性困境的洞察与表现。这一点，首先突出地体现在齐飞卿起义中。虽然齐飞卿们以鸡毛传帖的方式发动民众参加凉州起义的出发点，是为了从根本上动摇乃至颠覆清廷的统治，具有无可置疑的“政治”正确性，但他们根本就不可能预见到，一旦民众被发动起来，就极有可能会陷入某种严重失控的无序状态。还是在木鱼妹的叙述中：“我也知道，那抢人的、打人的、杀人的，只是乡民中的少数人，他们可能是混混、二流子或是穷恶霸，他们的人数虽然不多，但他们是火种，他们一动手，其他人本有的那种恶就被点燃了。虽然人类个体不一定都有破坏欲，但人类群体肯定有一种破坏欲，它非常像雪崩，只要一过警戒线，只要有人点了导火索和雷管，就定然会产生惊天动地的爆炸。我发现，平时那些非常善良的人，那些非常老实的人，那些非常安分的人，都渐渐赤红了脸，像发情的公牛那样开始喘粗气，他们扑向了那些弱小的回民。他们定然想到以前死在回汉仇杀中的祖宗，他们将所有的回民都当成了敌人。他们想复仇。他们从最初的一般性抢劫变成仇杀。在集体的暴力磁场中，不爱杀生的凉州人，也变成了嗜杀的屠夫。”对于人类集体无意识中所沉潜着的人性之恶，法国学者勒庞曾经在其名著《乌合之众》中进行了相当深入的揭示与剖析。勒庞的惊人发现是，个人在群体中很容易会丧失理性，失去推理能力。到了某种特定的情境之中，个体的思想情感极易接受旁人的暗示及传染，变得极端、狂热，不能容忍对立意见。一句话，因人多势众产生的那种力量感，将会让个体失去自控，甚至变得肆无忌惮。雪漠《野狐岭》中关于凉州人起义的相关描写，就可以成为勒庞观点强有力的一种佐证。原本是善良的民众，结果却在某种集体力量的强力裹挟之下，最终变成了肆无忌惮的“嗜杀的屠夫”。究其实质，其中那种无以自控的莫名力量，正是人类所难以超越的一种人性困境。

——（刊于《长城》2015年第1期节选）

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