罗丹：以大理石凿出哲学

罗丹：以大理石凿出哲学

1993年，罗丹的雕塑作品第一次从巴黎来到中国，而此次“思想者”再度回到北京，从11月28日起，至明年春天，观众们又有机会在国家博物馆的展厅中体味大师是如何将生命的欢乐与痛苦，眷恋与毁灭，呈现于大理石与青铜的人体之上。

从米开朗基罗到罗丹

一般西方美术史论到雕刻的时候，往往把罗丹作为米开朗基罗的继承者。十六七世纪，在意大利文艺复兴的影响下，欧洲各国的宫廷和教堂都有雕刻家留下大量代表时代精神和民族特色的作品。在法国大革命时代，法国乌东塑造了伏尔泰、狄德罗、卢梭、米拉波的像，华盛顿、富兰克林的像。罗丹在《对话录》里盛赞这些肖像是写出了时代、种族、职业和个性的生动的传记。罗丹还赞美过鲁德在凯旋门上雕的《马赛曲》群像，卡尔波在巴黎歌剧院门旁的《环舞》群像。卡尔波是罗丹的老师。罗丹是这个传统所培养出来的，为什么他能推陈出新独树一帜呢？

雕刻的发生源自一种人类的崇拜心理，无论是对神的崇拜，或者对英雄的崇拜。雕刻家的创作就是把神与英雄的形象具体化。雕刻家在工作中，虽然有相当的自由，可以发挥个人才华，但是无论在内容上，在形式上，还要服从社会群体意识长期约定俗成的要求。

罗丹的出现，把雕刻作了根本性的变革，他不从传统的规格、观众的期待去考虑构思，他以雕刻家个人的认识和深切感受作为创作的出发点。雕刻首先是艺术品，有其丰富的内容，有它的自足性，然后取得它的社会意义。所以他的作品呈现的时候，一般观众，乃至保守的雕刻家，都不免惊骇，继之以愤怒、嘲讽，而终于接受、欣赏。他一生的作品，从最早期的《塌鼻子的人》、《青铜时代》，一直到他最晚年的《克列孟梭》、《教皇伯诺亚第十五》都受到这样的遭遇，只不过引起的波澜大小不同而已。

▲罗丹作品《加莱义民》

再举一个例子，如《加莱义民》。加莱是法国北海岸的一个城市，1347年英王爱德华三世围城，下令城中选出六名士绅领袖，露顶赤足，穿上麻衫，颈系绳索，持城门钥匙，出城投降就刑，否则将屠城报复。士绅中有六人自愿牺牲自己以救城中百姓。据记载，怀孕的英后在场，恳求英王放了六人。罗丹要表现的是这短短的行列走向殉难的情景，六人中，或迈出毅然从容就义的步履，或痛苦踌躇不前，有人回盼，有人苦思。这和英雄纪念碑的体例是大相径庭的。罗丹要在这历史事件中，刻画出个人的内心斗争。他甚至主张取消基座，让悲剧中的人物就走在观众的近侧，使观众能感受到他们的心的颤动。开初，加莱市的审查组看到初稿，提出批评说，这些人物损坏了他们心目中的爱国英雄的形象。但最后，他们知道错了，他们期待一座公式化的英雄偶像，罗丹给他们的是更真实的史诗。

从米开朗基罗到罗丹雕刻，躯体上的生命史

罗丹曾经多次参加纪念像的设计竞赛，而往往落选。因为罗丹的作品是心理的，内向的，个人的，和一般纪念碑的雕刻风格相抵触。他的《雨果》，与其说表现对雨果的崇敬，不如说对雨果这个人物的剖析，他灵魂中冒险探索的所得。他的《巴尔扎克》也一样，最后的定稿，雨果是裸体的，巴尔扎克披着及地的睡袍。在学院派看来，这可以说“荒诞”、“失体”，但是罗丹认为：“在我们公共广场上的雕刻，所能辨识的只是衣服、桌子、椅子、机器、轻气球，没有一点内在真理，也就是没有一点艺术。”

罗丹最关心的问题是，如何以雕刻的语言说出他认为的真理，这真理是写在人的血肉躯体上的生命历史。罗丹所要表现的也并不是单纯的“人体美”。他说过，一般人认为丑的面貌，往往因为更具有个性，更包含丰富的真实，而成为艺术更喜爱的题材。又说，在艺术中，有个性的作品才是美的。当然，年轻的，轻盈活泼的肢体会激发他塑造的欲望。只要翻一翻他的素描，就可以看出他带着怎样激动的心，以灵动飞舞的线条去捕捉美妙的形体。他说过，女人的一生，青春含花的季节十分短暂，只是几个月的事。但是他也塑造了中年的女人，粗实而沉重的身体；他也塑过老年的女人，两乳平瘪地垂着，腹部积着皮的皱褶。他为巴尔扎克像制作了许多泥稿，都是赤裸的，身体的肌肉强壮结实，用他的话说，“像一头公牛”，鼓着圆肥的肚子，显出暴躁而带世俗气的性格，那是每天深夜披衣起来，啜着浓烈的咖啡，写“人间喜剧”的作者。为了雨果纪念像，他也做了许多裸体的泥稿。那是八十岁老人的躯体，皮下沉积了厚的脂肪，也许只有如此庞然浑重的体魄才能负载得起一个巨大的创造者的灵魂吧。

雕刻，鸟瞰人生的全景

欣赏罗丹毕生的作品，我们也就鸟瞰了人的生命的全景。从婴孩到青春，从成熟到衰老，人间的悲欢离合，生老病死，爱和欲，哭和笑，奋起和疲惫，信念的苏醒，绝望的呐喊……都写在肉体上。罗丹的人体不但留下岁月与苦难的痕迹，而且往往是残缺的。在他之前，哪一个雕刻家曾展出过孤零零的一只手？而他雕塑的一只手，如一株茂盛的树，充满表现力，成为“神的手”。两只手合拢来，十指如柱，指尖相接，成为“大教堂”。《行走的人》只有断了的躯体和迈开的两腿，连手臂也删去，面部的表现也成多余。走向前路，是带着振奋？是带着忧虑？是乐观？是惶恐？也许都有吧。那是人的步伐，是全人类的步伐，是全宇宙的步伐。“天行健！”一个中国人心里会跳出这古老的《易经》里的句子。不纪念任何特定的人物的巨像，而它走在宽阔浩翰的地平线上，带着无比的动量，带着历史的斑驳，并无所欠缺的残缺，在我们记忆中烙下棒喝的印记。

在罗丹之前，雕刻家都严谨地，慎重地把完整的雕像安置在神龛里，基座上，留给后世。有一个例外，那是米开朗基罗。米开朗基罗也在用人体写心灵，他说：“皮肤比衣着更高贵，赤裸的脚比鞋更真实。”当神从神龛上走下来，英雄从基座上走下来，我们于是看到他们额头上的阴郁，颊边的泪痕，胸前的伤口，脚底的肿泡，我们会像一个母亲抱住他们，抚摸他们受难的身躯，而这身躯上释放的即是他们灵魂的痛苦。

▲罗丹作品《行走的人》

雕刻是他歌唱的语言

米开朗基罗是一个雕刻家，更是一个打凿石头的圣徒，罗丹是一个雕刻家，更是一个雕刻的哲人。他们在大理石里凿出哲学，以青铜锻炼诗句。从传统雕刻的观点看，从职业雕刻家的眼光看，罗丹把雕刻引入了歧途，引入绝境。他说“忠于自然”，而在他的手中，人体已经开始扭曲，他说尊重传统，然而他已经把雕刻从纪念碑功能中游离出来。他所做的不是凯旋门，而是“地狱之门”。这是一大转变。凯旋门歌颂历史人物的丰功伟绩，而“地狱之门”上没有英雄。“地狱之门”其实也可以称作“人间之门”，而罗丹所描述的人间固然有鲜美和酣醉，但也弥漫阴影和苦难，烦忧和悲痛，奋起和陨落。罗丹用雕刻自由抒情，捕捉他想象世界中的诸影，诸相。雕刻是他恣意歌唱的语言。在罗丹手中，塑泥变成了听话的工具，从此，在他之后的雕刻家可以更大胆地改造人体，更自由地探索尝试，更痛快地设计想象世界中诡奇的形象。现代雕刻从此起步。

艺术史家写现代雕刻史必把他作为第一章。但是激进派与前卫者大概会主张把罗丹的作品归为传统。他是一个起点呢？还是一个终点呢？这是一个使艺术史家棘手的问题，说他的雕刻是最雕刻的雕刻是可以的，因为雕刻本身取得意义；说他的雕刻破坏雕刻的定义，已经不是雕刻，也是可以的，因为他的雕刻不仅具有实体的造型美，而且侵入诗，侵入哲学。说在他的作品里，我们看见现代雕刻的源起是可以的；说在他的作品里，我们看到雕刻的消亡也是可以的。因为他的雕刻在生命的波澜中浮现凝定；　生命啄破雕刻的外壳又一次诞生。

无疑，罗丹是一个拥有精湛技艺的艺术家，他说：“没有灵敏的手，最强烈的感情也是瘫痪的。”同时他又是一个有大智慧的人，并不认为有了一双灵敏的手就算艺术家。他说：“在做艺术家之前，先要做一个人。”每天有那么多年轻人、中年人、老年人从世界的各个角落来到巴黎罗丹美术馆，在他的雕像之间徘徊、沉思，因为那些青铜和大理石不只是雕刻，那是，用他自己的话说，“开向生命的窗子”。

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