基于空间诗学的女性书写与悲剧意识

 

基于空间诗学的女性书写与悲剧意识

 

——从雪漠“大漠小说”的女性意象说起

 

许心宏  （安徽财经大学文学与艺术传媒学院讲师文学博士）

 

    摘要：基于西部与东部、乡村与城市文化时空的差异，雪漠“大漠小说”中的边地与边地之外的空间对垒形成了时间上的传统与现代的冲突；间离与建构的是虚实相生的文学意境。在现实主义与浪漫主义交叠叙事中，其小说文本中的疾病隐喻、等待主题、父权制度等文化主题的书写，表征的是女性的生存悲剧意识与边地世界的文化忧郁意识。

 

当代西部作家雪漠的“大漠小说”扎根于西部边地的沙漠世界中。基于空间诗学的陌生化、间隔化所生成的传统与现代的文化时差，沙湾一隅的边地乡村宛似《红楼梦》与《西游记》中的“大观园”与“女儿国”，间离与建构的则是虚实相生的文学意境。在沉郁空灵的既具现实又具传奇的书写中，疾病、父权与等待主题表征的是文化冲突意识、生存悲剧意识与文化忧郁意识。

 

一、“性阉割”文化冲突的隐喻

 

情爱本是文学创作的一个“母题”。不同的是，雪漠扎根于西部边地的乡村书写，间隔的是读者阅读心理的陌生化效果，具有的是浓郁的边地风情的文化味。在边地异域情调的情爱书写中，作者本想沙海作画构筑古典的爱情神话，但因过于空幻与唯美而旋即成为远逝的风景。就《美丽》中灵官与月儿的情爱而言，其爱情母题的书写极具文化冲突的隐喻意义，如是文化隐喻意义的生成，源于边地与外部世界时空对垒化的文化差异。就月儿患上了“梅毒”来说，其结果就是月儿与灵官的生理之欲“被阉割”。这般题旨的虚设，即为“去性存爱”的隐喻化表达，它弱化的是本然之欲的焦渴，强化的则是精神之恋的超逸。源于灵肉失衡的偏仄，小说在“性而上”有意味的叙事形式背后，内隐其中的是对当代工商业社会的审美现代性批判。因为，从月儿患病的始源上来说，给她带来“梅毒”的是北京老板，这种“北京＋老板”空间化人物符号的指代，它并非某一确指的边地之外的城市，相反，不过是空间诗学的隔山喊话式文化冲突的隐喻，寓意着工商业文化对边地乡村文化的冲击与破坏。

 

在文本细读法中，雪漠小说文本的“互文性”表述甚为显著，它既有人物层面的，也有情节层面的，更主要的则是题旨意蕴上的。从题旨“互文性”上来说，《月儿》中的月儿与长篇小说《白虎关》中的月儿得了性病其实是同一主题叙事。当然，《美丽》中月儿在与病魔的极尽抗争无效后，最终自焚于沙漠中。自焚作为一种含恨带爱的诀别，体现的是现世既不能自救也无法他救的绝望。当然，在文化冲突论上，横亘在东部与西部、世俗与宗教之间，在本土化“第三世界文学”的内部，表征的是现代文明业已侵袭至边远的西部乡村。在现代城市文化的强势传播中，时代性的欲望症候被充分激起。在《白虎关》中，猛子说：“全村像害了瘟症一样呀，眼里只有钱，只差喊爹喊万岁了。”[1]正是在金钱社会的洗礼中，月儿在“淘金热”的白虎关的现代称谓的发廊里，不期染上了“杨梅大疮”，最后亦自焚于沙漠之中。在此，从女性的患病与自焚结局上来说，这显然不是都市文学的对女性身体的商品化、感官化与时尚化描摹。因而，小说文本中的城里“老板”也好，白虎关的“淘金”也罢，边地的“乡风”处于“市声如潮”的文化裂变中。就其病毒的外来而非边地自生而言，折射出的是对现代工商业文明的不满与敌意。但问题是，在当下的经济社会，欲望的对象也是崇拜的对象，欲望的幽灵漂浮于西部的边地土地上。因而，雪漠小说题旨的“阉割性”叙事，它犹如纯思的精灵搏斗于欲望逻辑的历史语境中，其结果自然显得颇为飘渺与玄远。

 

再就是性的“元叙述。”《月儿》中那种有“性”无“交”的颇为吊诡的叙事话语深层，其实是性的减法思维的“元叙述”。当然，雪漠的《美丽》叙事不是个案，因为在当代文学史上，雪漠《美丽》中月儿与当代作家鬼子的《一根水做的绳子》中阿香的命运叙述极其相似。在小说结构肌理的深层，文本中的自然之欲与反欲则是同一题旨的不同表述形式。在《一根水做的绳子》的开篇，写“身正为师”的乡村小学教师李貌与学生阿香逆龄之恋的“师生乱伦”，但在延宕与悬置的小说情节中，写两者仅有的“第一次”且是“最后一次”性爱。后来阿香嫁人，但其性器官却被性无能的丈夫一刀废弃，这既废掉了阿香的性的功能，也举刀结果了自己的性命，可谓两败俱伤。如是陌生而又新奇的节制化“性”叙事，迫使后继的师生恋的生理欲望成为巨大的生理欲望的空缺，有的只是“情”的抚慰而无“性”的欢娱。在文本意蕴的隐喻性解读上，这与雪漠《美丽》中的题旨寓意可谓如出一辙，其题旨实则是对现代工商业文化的欲望逻辑的反驳。在创作心理学上，两位作者试图构建一个完美的承诺，即有“性”亦有“交”身心交融的“大团圆”结尾；但从接受心理学上来说，两部小说在故事情节的一再延宕叙说中，搁浅的是读者接受心理完美结局，继而生发的是“虐心心理学”的接受过程。《一根水做的绳子》在浪漫主义结尾中，阿香与李貌在一场暴雨泥石流中“合葬”在一起，这一“合葬”情节颇似“梁祝化蝶”，可以说是文化心理的古典梦回。当然，如是结尾的背后，作者不自觉地又走向了纯情叙事的自我解构，作者的心灵密码因之而得以呈现，即重在文学之“叙”中建构纯情。但是，现实世界中又解构了这种纯情，如是结构与解构的忤逆，显现出对欲望逻辑针砭的乏力与纯情建构的空洞，因而，最终形成的不过是建构与解构的过程美学的语言神话。在此意义上，《美丽》与《一根水做的绳子》一样，过程化的“反欲”叙事使接受者领略的是文学之“叙”本身的美学批判意义。

 

二、“等待”主题的双重书写

 

在中西方文学中，“等待”是一则文学创作的母题。就其心理过程而言，内中则是相生相克的希望与绝望并行。同时，等待也意味着主体性价值渴求的缺失，因而在这种矛盾心态中无可避免带有诗意的忧伤。克尔凯郭尔指出：“人处于绝望中的情况是不罕见的，人真正不在绝望中的情况倒是罕见的，非常罕见。”[2] 当然，克氏的论述具有基督教的原罪与救赎意义。但是，主体性的生存困境却可以跨越地域的屏障，因为它具有中西方文化共通的苦难意识与超越情怀。在此意义上，雪漠边地乡村女性的“等待”书写所荷载的悲剧意识也就实属一般。所不同的是，如《大漠祭》中的莹儿与《美丽》中的月儿等，在边地女性的爱情守望者那里，“等待”已成为诗意的幽深与凄苦难言。基于空间诗学的陌生化、间隔化所生成的传统与现代的文化时差，内中凸显的是一种诗话哲学的“等待”意识。就《大漠祭》中的莹儿来说，憨头的去世与灵官的出走，前者是幽冥两路的死别，后者是相见两难的生离。就后者而言，“灵官已成为她的宗教”。就莹儿“等待”的无所归依而言，莹儿活着的希望就是对灵官的期待--还能回来，然“心外面的地方，才是世界上最远的地方。”因而，灵官又不过是边地之外的比远方更远的形象与声音，这使得莹儿的“等待”本身就意味着她心有不甘却又心有所往的矛盾。循此说来，这种“等待”具有语义含混的特征。因为，就个体性的莹儿来说，这种心思寂寥的悲涩内置于边地旷远的时空中，使等待的过程演绎为“目的”虚设的释怀，藉以慰安其空洞与浑茫的内心苦痛。再就其浅酌低吟的心灵之花的“花儿”来说，那不过是其心思外化的对灵官、对苦难、对爱情、对生死、对幸福表达的心灵悲歌。然而，这种“等待”宛似边地沙漠一弯澄澈轻柔的“月牙泉”，围绕“月牙泉”四周的则是旷远无垠的沙漠。因而，在“沙漠如堵”的个体性突围中，其败退式的现实回撤与内敛式的寂寞如歌，加剧的不过是其生存理想的悲剧意识。从“边地”之“边”的女性个体的等待，再到群体性与历史性的集体意识的“等待”，从社会转型与审美现代性角度来说，这种“等待”本身又意味着边地乡村的落寞情怀与诗意的文化忧郁意识。

 

同样，《白虎关》中灵官“走出”，等待“灵官”归来成为莹儿心中的图腾。但是，灵官为何出走，小说文本没有确切的缘由交代。当然，灵官含有作者的身世踪影。然而，灵官能否回来，这宛似沈从文《边城》的结尾“这个人也许永远不回来了，也许明天就回来。”[3]如是希望与绝望的并存，使灵官化为边地行吟的游魂，言说的是对传统文明的渐行渐远，体现的是作者内心深处的文化乡愁与文化忧郁。当然，从现实性上来说，灵官如若返乡，那不过是乡土情结的体现；从文化觉醒意识上来说，返乡的“灵官”已不再是当初“出走”前的灵官，因为在其心灵意识上也已接受了现代文明的熏染，因而，“灵官”作为“文化活体”的空间游移与文化发现，他的“返乡”本身就已背负着爱与哀愁的文化忧郁意识。再就小说中莹儿与灵官是叔嫂的“乱伦”而言，其结果是有了“小灵官”，可谓“非常美，非常罪”。但是，如果灵官未走出沙湾世界，那么小灵官理应称灵官为“叔叔”，然而在血亲的宗法礼制上则是一种“称谓错位”，而灵官的出走，则是小灵官“父亲意象”的缺席，而小灵官又存有父亲的影子，或者说小灵官的存在本身即意味着一种“在场等待”的“缺席”，而“缺席”的本身又明证着莹儿曾有的希望与现实的绝望。与此同时，“小灵官”毕竟是“灵官”的骨肉，隐喻的是“灵官”与故乡精神血脉的难以割断，同时留给莹儿的是“气若游丝”的“梦里依稀”的一线等待的希望，因而故事的结尾只能是悬置性的无尽的等待。然而，在灵官走出沙湾世界之处，“一时”之“乱伦”的情难自禁而非“一世”的生死相守，在有“第一次”而无“第二次”的情感欲求，使得唯美的精神恋歌表征出虚无主义的纯情之美。这种“失而”却永远不会“复得”的现实与理想矛盾，这对莹儿来说，人生最难是选择，可是人生却无从选择，命是宛如旋转的磨盘，她只是磨盘上的蚂蚁。在命运的碾压与岁月的苦等中，最后变成一堆白骨。当然，从最一般的文学创作心理上来说，也许这就是“得不到的爱情”成为最美的心痛与最无望的绝望，继而使等待的惆怅化作与苦楚的忧伤。

 

三、低矮的女性天空

 

波伏娃在其《第二性》中认为：“一个人之为女人，与其说是‘天生的’，不如说是‘形成’的。”[4]身为女人，有着生理与文化的差异。就后者的文化层面而言，在雪漠的小说文本的父权等级结构中，边地的少女慢慢变成了居家持家的婆姨。在其《猎原》中，豁子的媳妇是其用钱买来的，这与时下的爱情至上、婚姻自由等文化观念显得格格不入，因为她所持守的是“嫁鸡随鸡，嫁狗随狗”的传统文化观念。但豁子媳妇却说“人嘛，咋也是一世。豁子是丑些，可心实诚，就是那方面差些儿。”显然，豁子媳妇缺失的不是爱情的理想，但她选择了淡然的放弃。人们也许津津乐道钱钟书《围城》中“城内的人想出去，城外的人想进来”与“婚姻是爱情的坟墓”的婚恋话语，但豁子媳妇的婚恋观于此无涉，因为那不过是文化人对婚恋难题的哲理化表述。相反，豁子媳妇的想法却有一种简化的洗练，即“活着就是活着”。在文化启蒙者看来，这不过是女性社会地位、自我地位矮化的体现，甚至带有精神麻木与愚昧之嫌。不过，她所觅定的则是庸常世俗生活的真切，内中积淀的是边地乡土的文化传统。就这种文化心理而言，作者的看法也值得关注，即“我觉得一个作家在这个农业文明被历史亘古的黑夜淹没之前，要保留一种东西，让我们的子孙看一看几千年的农民就这样活过，就这样非常纯朴地、痛苦地，当然也是自然地、简单地、干净地、坚韧地活过，他们有过追求，有过痛苦，把这个留下来。”[5]在此意义上，以豁子媳妇为代表的女性生存观，它与启蒙论者的观点可谓是背道而驰。同样，《白虎关》中以猛子母亲为代表的老一辈人认为：“娶女人，只要会过日子就行。打到的媳妇揉倒的面，好调教。”显然，这种论调如果与鲁迅的《祥林嫂》中的柳妈对比的话，那么猛子母亲不过是柳妈的再版。于是，便会滑入惯常的“哀其不幸，怒其不争”的批判话语之列。但是，随着历史语境的时过境迁，前者是俯视角的文化批判，后者则为平视角的文化呈现。就后者而言，作者称“我最喜欢的身份是‘老百姓’”，这种身份论的自我认同，它所带来的文化心态与叙事视角的自我调适。在叙事策略上，暗中反驳的是启蒙论、意识形态论的空凌与高蹈。因而，从叙事视角来说，灵官不过是“出走者”与“归来者”双重身份一体化的在场，这似乎又重返到了“五四”之际乡土文学叙事模式的旧窠，但是，在看似“平视角”的背后，其实是“归来者”之“俯视角”的一则视角的变奏，表征的是创作心态的差异。这种文化心影的描摹，与文学史上的政治论、阶级论、女权论没有什么联系，因为作者再现的是一种生存的灵魂史，写出的是边地女性生存观的那个“味”，而这种“味”却带有内敛、清新、自然、苦涩、厚重的乡土气息。因而，这个“味”既难以脱离于具体的时代语境，更难抽离于特定地域症候的文化语境。

 

再就是“换亲”的表述。“换亲”是一种古老的婚姻习俗。从现代文明来看，无疑是一种文化陋俗。在“五四”以来启蒙论、乡土文学以及女权主义者那里，无疑都处于被批判之列，甚至被批判的体无完肤。但是，根植于乡土民间话语体系中，它却有着自己的存在史与发展史。如《大漠祭》中兰兰与莹儿的换亲，结果就是兰兰嫁给白福，莹儿嫁给了憨头。然而在换亲的背后，则源于经济话语的一个“穷”字，可以说是经济的贫困带来了精神的贫困。在双方父母看来“男大当婚，女大当嫁”，父母要完成的是他们的使命，于是不自觉地依循祖上传下来的规矩选择了换亲，女性却成了婚姻交换的工具与手段。这其中，《白虎关》中的花球与兰兰本是青梅竹马的一对，换亲的结果，就是他们都成了渴慕爱情而得不到的“爱情”牺牲品。婚后的兰兰在婆家遭受丈夫的打骂，在传统的男权意识下，丈夫白福说：“娶来的媳妇买来的驴，任我打来任我骑。”叙事话语的呈现，体现的是男权规训意识的历史最强音。在现实婚姻的苦厄面前，她回到娘家与花球倾诉衷肠，而花球又是兰兰带着长大的，两者有着未言明的渴慕之心。但这场幽会还是被花球的媳妇发现了，于是花球媳妇跪倒在兰兰面前说：“我再见你们好了，我就死在你们的庄门上。”实际上，花球的媳妇也是花球强暴后嫁给了花球，性的“贞洁”观念规约着婚姻的嫁娶。因而，在男权主义文化中，花球媳妇的人身依附性显示的是卑微者的生活逻辑。再就《大漠祭》中的莹儿来说，莹儿丈夫死后，应该说有了爱的对象，但所爱对象却是小叔子灵官，因而使得带有“乱伦”之嫌，继而在灵官出走沙湾世界之后，这种觉醒后的爱却也是绝望的爱。最终莹儿在娘家经由媒人徐麻子的穿针引线下，嫁给了一位杀猪的屠夫。在此之前，莹儿还差点被徐麻子奸污。如果说“悲剧是把有价值的东西毁灭给人看”，那么莹儿在现实的妥协中一步步跌入觉醒者的悲剧。

 

作为男性作家，在描摹女性心影之际，其文脉心影则充满了沉醉与清新的诗意。究其原因，就是作者把女性从外向诉求的绝望转向内心幽思的丰赡，与沙漠世界的粗粝旷野相比，表达出“刚”中见“柔”的诗意情韵。若说“女人是水做的骨肉”，那么在雪漠的小说文本中，莹儿们既有流不尽还有流不出的泪水，而后者则化为了心语孤寂的内伤。何以转化？如《大漠祭》中，兰兰在与白福的婚姻失败后信奉“金刚亥母”。“金刚亥母”原是藏传佛教的“猪神”。藏文中，此神名为多吉帕母（Rdo－rje－phag－mo）（“金刚猪母”），因猪在汉地十二生肖中属亥，故一般译为“金刚亥母”，此神与女性有关，并表现为猪的形象。在佛教传统教义中，猪是作为三毒（或称三垢，指每个人具有的贪、嗔、痴三种缺点）中“痴”的象征。痴即愚昧，所以金刚亥母自然就成了清除人们“痴毒”的斗士。[6]《大漠祭》中莹儿与灵官“乱伦”中，源于道德禁忌所带来的洗不去的“罪恶感”，促使莹儿归依“唯心净土”的内省世界中。兰兰因为“换亲”与婚姻之后对“爱情”希冀的绝望而皈依佛门，走向“境由心造”的般若智慧以求内在精神世界的解脱。当然，幸不幸福，这与外在世界无涉，相反却是将内心饱满的苦楚化作宗教皈依的清宁。总体来说，雪漠小说中的莹儿、兰兰、月儿等，在“重男轻女”、“男尊女卑”、“传宗接代”等根深蒂固的传统观念下，其身世命运凝聚着作者的悲悯与同情。她们有的反抗过，但反抗的本身就像一潭泥沼，越反抗越下陷。但也就在这种反抗过程中，有的选择了无奈的认同，有的选择了宗教的皈依。这在作者看来，就是边地女性有其自己的“人生哲学”，即“人生的梦想一旦毁灭，人生的殿堂随之倒塌：或从此沉沦，或浑噩度世，或遁入宗教以求寄托。” [7]因而，从外在的反抗到退守到内心的安息，她们从终点又回到了原初的起点，觉醒者与反抗者的悲剧成为一种宿命。

 

四、文学性的独特视角

 

米兰•昆德拉指出：“所有时代的所有小说都关注自我这个谜。您只要创造一个想像的存在，一个人物，您就自动地面临这个问题：我是什么？”[8]在雪漠的《狼祸》、《大漠祭》、《白虎关》、《美丽》等小说文本中，灵官一再的“出走”与“在场”的重复性叙事，其实不过是作者全知视角的在场，“我”就是作为大化无形的叙事者而存在的。因而，灵官颇似一个行走的游魂，他是既“在场”又“不在场者”。就前者的“在场”而言，指的是灵官对生身故土的生活熟悉；就后者来说，灵官不过是作者文化心影与诗意言说的一个化身。这种“内”（沙湾之内）与“外”（沙湾之外）文化时空“实”与“虚”的空间蒙太奇设置，从文学性上来说，其实就是“入乎其内”与“出乎其外”叙事视角的间离法。在其小说文本中，作者从男性化身为女性，从俯视角转化为平视角，然后在“等待”与“爱情”的主题书写中，又从平视角转化为仰视角，视角的推移与变换，体现的是全知视角的在场，继而沉潜于边地女性的生存世界中。藉此说来，“大漠三部曲”中的灵官一再重复出现，“灵官”不过是一个具象化纯思的人物符号，他既“实”又“虚”且“虚”中有“实”，灵官之“灵”实为西部乡村边地世界“文化精灵”的化身。他作为一个“入乎其内，出乎其外”的叙事者，既有切实的生活积淀，又有超脱于世的审美超拔，他有感情、善思考，在悲悯无形的心有千结中，继而全知全能地洞察边地乡村的女性命运与文化变迁。再就灵官的“出走—归来”的情节结构设置而言，作者审视与体悟的无非是边地女性的生存观、价值观与婚恋观，展示的是边地乡村的生存史、苦难史与超越史，正如海德格尔所言：“凡没有担当起在这个世界的黑夜中追问终极价值的诗人，都称不上这个贫困时代的真正诗人。”[9]但是，对边地苦难的洞察与无力回挽，又使得在现实主义的根茎旁，开出了浪漫主义的心灵奇葩。在文学、地理学上，西北大漠闭塞的生存环境具有文学的象征意义，它类似一道无形的文化屏障。在现代与传统，西部与东部社会生活与文化传统的对立冲突中，写出了沙湾一隅的特定环境中的边地人的生存世界，这其中，最具力道的是对边地女性的情殇书写。因而，现实主义与浪漫主义的并行不悖，作者写出了凉州女人的生存意识、悲剧意识与超越意识。

 

参考文献：

 

[1]雪漠：《狼祸》。北京：中国文联出版社，2004年版。

 

[2]（丹麦）索尔•克尔凯郭尔：《致死的疾病》。张祥龙，译。北京：中国工人出版社，2006年版。

 

[3]沈从文：《沈从文全集》（第八卷）。太原：北岳文艺出版社，2002年版。

 

[4]（法）西蒙•波伏娃：《第二性—女人》。桑竹影等，译。长沙：湖南文艺出版社，1986年版。

 

[5]雪漠：《西部的声音》发表于《文艺争鸣》，2010年第03期。

 

[6]罗 文 华：《藏传佛教中的猪神—金刚亥母》发表于《紫 禁 城》，1995年第03期。

 

[7]雪漠：《凉州女人》发表于《太湖》，2003年第04期。

 

    [8]（捷）米兰•昆德拉：《小说的艺术》。孟湄，译。北京：三联书店，1995年版。

 

    [9]（德）海德格尔：《面向思的事情》。陈小文，孙周兴，译。北京：商务印书馆，1999 年版。

 

 ——（刊于《华北电力大学学报》（社会科学版 ）2013年12月第6期 ）

 

         

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