[ 中国人常常认为个人的小事之中也有天意，这就是很深广的世界观，它不是一般的是非标准所能界定的——现实、人伦是非分明，但天意、天道却在是非之初，是通达于全人类的。中国文学缺的就是后一种胸襟和气度。因此，文学不仅要写人世，它还要写人世里有天道，有高远的心灵，有渴望实现的希望和梦想。有了这些，人世才堪称是可珍重的人世——中国当代文学惯于写黑暗的心，写欲望的景观，写速朽的物质快乐，唯独写不出那种值得珍重的人世。]
我最近一直在想，其实中国文学自古以来都有“通而为一”的大境界，不过多数时候被过重的现世关怀遮蔽了而已。王国维说，“眼界始大，感慨遂深”，确实，设若眼界困于现世得失，或为世俗之心所累，文学的格局、气象势必越来越小，直至趋于庸常。但我们在曹雪芹、鲁迅、张爱玲这样一些作家身上，可以清晰地看到中国文学的另一种传统：它们不仅是关怀现实、面对社会，而是直接以自己的良知面对一个心灵世界。中国文学一直以来都缺乏直面灵魂和存在的精神传统，作家被现实捆绑得太紧，作品里的是非道德心太重，因此，中国文学流露出的多是现世关怀，缺乏一个比这更高的灵魂审视点，无法实现超越现实、人伦、国家、民族之上的精神关怀。这个超越精神，当然不是指描写虚无缥缈之事，而是要在人心世界的建构上，赋予它丰富的精神维度——除了现实的、世俗的层面，人心也需要一个更高远、纯净的世界。所谓“天道人心”，“人心”和“天道”是可以通达于一的。中国小说惯于写人的性情，所以鲁迅才把《红楼梦》称之为“清代之人情小说的顶峰”，而在人的性情的极处，又何尝不能见出“天道”之所在、“人心”之归宿？二十世纪下半叶之后，中国小说是越写越实了，都往现实人伦、国家民族上靠，顺应每一个时代的潮流，参与每一次现实的变动，结果是将小说写死了——因为小说是写人的，而人毕竟不能全臣服于现世，他一定有比这高远的想像、希望和梦想，如果忽视了人的这种想像、希望和梦想，人就是不健全的人，这样的文学也就是死的文学了。
所以说，文学的精神维度应是丰富和复杂的，简化是文学的大敌。文学当然要写人世和现实，但除此之外，中国文学自古以来也注重写天地清明、天道人心，这二者不该有什么冲突。比方说，中国人常常认为个人的小事之中也有天意，这就是很深广的世界观，它不是一般的是非标准所能界定的——现实、人伦是非分明，但天意、天道却在是非之初，是通达于全人类的。中国文学缺的就是后一种胸襟和气度。因此，文学不仅要写人世，它还要写人世里有天道，有高远的心灵，有渴望实现的希望和梦想。有了这些，人世才堪称是可珍重的人世——中国当代文学惯于写黑暗的心，写欲望的景观，写速朽的物质快乐，唯独写不出那种值得珍重的人世。胡兰成说，“可珍重的人世是，在拥挤的公车里男人的下巴接触了一位少女的额发，也会觉得是他生之缘。可惜现在都觉得漠然了。”正是因为作家们对一切美好的、超越性的事物都感到“漠然”了，他们的想像也就只能停留于那点现实的得失上，根本无法获得更丰富的精神维度。现实或许是贫乏的，但文学的想像却不该受制于现实的是非得失，它必须坚持提出自己的超越性想像——只有这样的文学，才能远离精神的屈服性，进入一个更自在、丰富的境界。
周作人在一九二O年有一个讲演，他说：“人生的文学是怎样的呢？据我的意见，可以分作两项说明：一，这文学是人性的，不是兽性的，也不是神性的。二，这文学是人类的，也是个人的；却不是种族的，国家的，乡土及家族的。”周作人这话，在今天读来，还是那么新鲜。文学是人性的，人类的，也是个人的——如果作家真能以这三个维度来建构自己的写作，那定然会接通一条伟大的文学血脉。现在的问题是，中国作家中，能写出真实人性的人太少了，很多作家都把“兽性”和“神性”等同于人性，这是一个巨大的误区。所谓“兽性”，说的是作家都热衷于写人的本能和欲望；所谓“神性”，说的是作家要么把写作变成了玄学，要么在作品中一味地书写英雄和超人，没有平常心，这就难免显露出虚假的品质。另一方面，文学是“人类的，也是个人的”，表明在个人的秘密通道的另一端，联结的应是人类，是天道，是人类基本的精神和性情，“却不是种族的，国家的，乡土及家族的”。——然而，整个二十世纪，中国文学基本上都徘徊于种族、国家、乡土及家族的命题之中，个人的视角得不到贯彻，人类性的情怀无从建立，所以，二十世纪中国文学的局限性，不幸被周作人过早地言中。
这个时候，重申曹雪芹、鲁迅、张爱玲这样一些作家超越道德、政治、种族、国家、乡土及家族的写作品质，对于我们认识一种健全的中国文学，有着不同寻常的意义。曹雪芹以“通常之人情”写旷世之悲剧，鲁迅以“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这双重身份写“灵魂的深”，张爱玲以无所不包的同情心和“无差别的善意”写生之悲哀和生之喜悦——他们写的都是人性、人情，但他们又都超越了人间道德的善恶之分，超越了国家、种族这样一些现世伦理，都在作品中贯注着一种人类性的慈悲和爱。他们的写作，不能被任何现成的善恶、是非所归纳和限定，因为他们所创造的是一个伟大的灵魂世界，在这个世界里，每个人都是悲哀的，但又都是欢喜的；每个人都在陈述自己，但又都在审判自己——在我看来，这是中国文学中最为重要、但至今未被重视的精神传统。
中国文学只有重建起这一精神传统，才有望为人类性的根本处境作证，才能达到新的境界。中国当代文学的所有困局，其实都与此相关。文学经过了这么多年的变革，若要再指望通过一些局部的改造而获得新的前景，已经没有可能；中国文学需要的是整体性的重建。其中，至关重要的一点，就是要在文学中建立起灵魂关怀的维度，并恢复灵魂的丰富性和复杂性。这种以生命、灵魂为主体的叙事伦理，重在呈现人类生活的丰富可能性，重在书写人性世界里的复杂感受；它反对单一的道德结论，也不愿在善恶中挣扎——它是在以生命的宽广和仁慈来打量一切人与事。
中国当代文学急需重建这种叙事伦理。尤其是其中的生命关怀、灵魂叙事，作为写作中必不可少的精神维度，更为当代文学之所需。
我希望看到有一批作家，成为真正的灵魂叙事者。他的写作，不仅是在现实的表面滑行，更非只听见欲望的喧嚣，而是能看到生命的宽广和丰富，能 “饶恕”那些扭曲的灵魂，能有无所不包的同情心，能在罪与恶之间张扬“无差别的善意”，能对坏人坏事亦“不失好玩之心”，能将生之悲哀和生之喜悦结合为一，能在“通常之人情”中追问需要人类共同承担的“无罪之罪”，能以“伟大的审问者”和“伟大的犯人”这双重身份写出“灵魂的深”——这些写作品质，在日渐肤浅、粗糙的当代文学中几近绝迹，可以说，它直接导致了当代文学的苍白和无力。
特别是当代小说，大多还是走“种族的，国家的，乡土及家族的”路子，把“兽性”当人性来写的人也不在少数，精神上的狭窄和浅薄一目了然。因此，一个作家是否具备生命的广度和灵魂的深度，就直接决定了这个作家写作境界的高低。我注意到，已经有一些当代作家，开始从现世的道德、是非中超越出来，正走向生命的仁慈和宽广，正试图接续上中国叙事文学（以曹雪芹、鲁迅、张爱玲等人为代表）传统中最为重要的精神血脉。
青年小说家东西就是其中一个。这是一个重要的小说家，他的小说在同代作家中几乎是最有深度、也最有现代感的。从《没有语言的生活》开始，东西一直在探索个人命运的痛苦、孤独和荒谬，但他的小说有丰富的精神维度：一面是荒谬命运导致的疼痛和悲哀，另一面他却不断赋予这种荒谬感以轻松、幽默的品质——正如张爱玲的小说总是能“给予人世的弱者以康健与喜悦”一样，读东西的小说，我们也能从中体验到悲哀和欢乐合而为一的复杂心情。他的《没有语言的生活》，写了三个人：王家宽，王老炳，蔡玉珍，一个是聋子，一个是瞎子，一个是哑巴，他们生活在一起，过着没有语言的生活，但即便如此，东西也不忘给王老炳一个简单的希望：“如果再没有人来干扰我们，我能这么平平安安地坐在自家的门口，我就知足了。”他的《不要问我》写的是另一种失去了身份之后的荒谬和焦虑。因为没有证件，卫国的身体成了非法的存在，这本来是荒谬的，但东西在小说的结尾特意设置了一个比赛喝酒的细节，从而使这种荒谬带上了一种黑色幽默的效果，越发显得悲怆。应该说，东西是一个真正对任何事物都“不失好玩之心”的作家，他的作品也通过一种“善意”和“幽默”，写出了生命自身的厚度和韧性；他写了悲伤，但不绝望；写了善恶，但没有是非之心；写了欢乐，但欢乐中常常有辛酸的泪。他的小说超越了现世、人伦的俗见，有着当代小说所少有的灵魂追问——这一倾向，在他最新发表的长篇小说《后悔录》中表现得更加突出。东西是少数几个形成了自己的叙事伦理的作家之一。
在叙事伦理的建构上，余华也是觉悟得比较早的作家之一。早在一九九三年，他就在《活着》的“前言”中说：“我一直是以敌对的态度看待现实的。随着时间的推移，我内心的愤怒渐渐平息，我开始意识到一位真正的作家所寻找的是真理，是一种排斥道德判断的真理。作家的使命不是发泄，不是控诉或者揭露，他应该向人们展示高尚。这里所说的高尚不是那种单纯的美好，而是对一切事物理解之后的超然，对善与恶一视同仁，用同情的目光看待世界。”——当绝大多数作家都还停留在发泄、控诉和揭露的阶段，余华已经意识到，写作的真理“是一种排斥道德判断的真理”，并能够“对善与恶一视同仁”，能“用同情的目光看待世界”，这确实是一种不同凡响的写作觉悟。余华后来能写出《活着》和《许三观卖血记》这样的小说，显然是得益于这一叙事伦理的影响。因为有了这种“超然”、“一视同仁”和“同情”，《活着》才如余华自己所说，讲述了眼泪的宽广和丰富，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着的；《许三观卖血记》才成了“一本关于平等的书”。必须承认，余华对善恶、是非以及道德判断的超越，对“超然”和“平等”的追求，使他走向了一个新的写作境界。
贾平凹的叙事伦理也值得研究。他在最新出版的长篇小说《秦腔》的“后记”中说：“我的写作充满了矛盾和痛苦，我不知道该赞颂现实还是诅咒现实，是为棣花街的父老乡亲庆幸还是为他们悲哀。……古人讲：文章惊恐成，这部书稿真的一直在惊恐中写作……”在“赞颂”和“诅咒”、“庆幸”和“悲哀”之间，贾平凹“充满矛盾和痛苦”，他无法选择，也不愿意作出选择，所以，他只有“在惊恐中写作”。《秦腔》之所以能成为乡土写作的重要界碑，与贾平凹的这种“矛盾和痛苦”、这种“惊恐”是密切相关的。假如贾平凹在写作中选择了“赞颂现实”或者“诅咒现实”，选择了为父老乡亲“庆幸”或者为他们“悲哀”，这部作品的精神格局将会小得多，因为价值选择一清晰，作品的想像空间就会受到很大的限制。但贾平凹说“我不知道”，这个“不知道”，才是一个作家面对现实时的诚实体会——世道人心本是宽广、复杂、蕴藏着无穷可能性的，谁能保证自己对它们都是“知道”的呢？遗憾的是，中国当代活跃着太多“知道”的作家，他们对自己笔下的现实和人世，“知道”该赞颂还是诅咒；他们对自己笔下的人物，也“知道”该为他庆幸还是悲哀。其实这样的“知道”，不过是以作者自己单一的想法，代替现实和人物本身的丰富感受而已。这令我想起胡兰成对林语堂的《苏东坡传》的批评。苏轼与王安石是政敌，而两人相见时的风度都很好。但是，“林语堂文中帮苏东坡本人憎恨王安石，比当事人更甚。苏与王二人有互相敬重处，而林语堂把王安石写得那样无趣……”胡兰成的批评不无道理。相比之下，当代文学界的很多作家在帮人物“憎恨”（或者帮人物喜欢）这事上，往往做得比林语堂还积极。
中国当代文学界太缺乏能“对善与恶一视同仁”、太缺乏能宣告“我不知道”的作家了，“帮苏东坡本人憎恨王安石”式的作家倒是越来越多。结果，文学就越发显得庸俗和空洞。就此而言。东西、余华和贾平凹等人在叙事上的伦理自觉，值得推崇。
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