杨炼：对现实的自我反思与追问

杨炼：对现实的自我反思与追问

　　杨炼，1955年出生于瑞士，成长于北京。七十年代后期开始写诗，此后成为著名民间文学杂志　《今天》主要作者之一。1983年，以长诗《诺日朗》轰动大陆诗坛。1987年，杨炼被中国读者推选为“十大诗人”之一。1988年，应澳大利亚文学艺术委员会邀请，前往澳大利亚访问一年，其后开始世界性写作生涯。2012年，荣获意大利诺尼诺国际文学奖。杨炼的作品以诗和散文为主，兼及文学与艺术批评。其诗集八种、散文集二种、与众多文章已被译成二十余种外文，在各国出版。杨炼已连续数年被提名诺贝尔文学奖，并于2008年以最高票当选为国际笔会理事，2011年再次当选，被称为当代中国文学最有代表性的声音之一。

　　祖籍山东的诗人杨炼1983年以长诗《诺日朗》出名，曾被读者推选为“十大诗人”之一。他还曾是文学杂志《今天》的主要作者，他的作品《大海停止之处》、《同心圆》等被译为二十多种语言在全世界出版。2012年，杨炼在意大利获得了著名的“诺尼诺国际文学奖”，成为继莫言之后第二位获此殊荣的华人作家。如今，旅居伦敦的杨炼也因其积极参与世界文学、艺术及学术活动而被西方媒体称为“当代中国文学最具代表性的声音之一”。本周六，杨炼将在上海“文汇讲堂”与学者刘擎展开对话。​

“朦胧诗时期的诗歌是很难让人感到满意的”​

　　记者：读你的诗给我的感觉，正如和你接触给我留下的深刻印象：明朗通透，又有着某种文化意义上的深邃和厚重，就是看上去不怎么“朦胧”。事实上，你被认为是“朦胧派”的代表诗人之一，尽管你和这一群体里的北岛等诗人总体感觉比较疏离。我不确定你是否认同“朦胧诗”的称谓，是否认同把“朦胧”看作你早期诗歌突出的美学特征？

　　杨炼：说到朦胧诗，我们都知道，这个词不是我们这些诗人自己给自己的美学命名。要知道，上世纪七十年代末，也就是“文革”结束以后，当时我们面对的社会文化、特别是文学状况，可以说是相当的贫瘠。我们已经习惯了宣传、标语口号式的语言。在这样的情况下，当我们离开“无产阶级专政”“历史辩证法”“唯物主义”这样空洞的政治词汇，而是返回到比较朴素的“月亮”“土地”“黄河”“长城”“石头”“阳光”“绳索”等意象，来表达我们自己的时候，反而让习惯口号的读者看不懂了。因此，“朦胧”说到底就是代表不好懂。这是当时看起来特别另类的我们的诗歌给那些特别正常的读诗的人留下的一个印象。​

　　记者：显然，朦胧诗有很强的时代性，其在文学史上的价值和意义是不容低估的。但它在诗歌艺术上，是否已经达到了相应的高度，还是值得讨论的。​

　　杨炼：当年在《今天》杂志刊载的那些朦胧诗，我的评价是，把它们当成是中文诗的起点。这个起点很重要。但是，我们已经从那个起点出发，走出了将近三十多年的历程。这个起点是重要的，但并不是很高的。应该说，诗歌表达自身，是古今中外诗歌的应有之义。诗人选择用纯净的语言写诗，也是诗歌本身的应有之义。如果从这个角度看，这又只是一个相当低的起点。诗歌并不是就找到那么几个意象，表达一些感受，仅仅这样是很不够的。要停留在这个层面上，起点就是终点，这是诗歌的悲哀。因为不光是诗歌，中国在这三十多年里，无论是经济、语言、个人的思想、价值观、时空观，都有了根本性的变化。这个变化是什么呢？就相当于海啸的概念，而你创作的诗歌只是漂浮在海上的草芥。要是就停留在这么一个表层的阶段上，能表达出你对这个时代变化的感受和思考吗？答案显然是不能。从这个意义上说，朦胧诗时期的诗歌是很难让人感到满意的。​

“在我的理解里，并没有什么渺小的诗”​

　　记者：我理解你的这一表述。即使不谈那样一个特殊的时代背景。就诗人的创作而言，如果人们的言说总是停留在他早期的诗歌上，是很让人感到沮丧的，因而他必然会感受到那种很难为外人体会的焦虑。我曾听翻译家叶廷芳说，你有一次和他谈到，你在出国前写的诗歌，那都不能算作诗。在你两卷本的诗选《杨炼作品1982-1997》中，你也把那些所谓极不成熟的练笔之作，包括被认为是朦胧诗人时期的代表作都删掉了。​

　　杨炼：但我此后又出版了一个记录我三十多年创作的《杨炼作品1978～2012》的总集，我又收入了早年的作品。其中这第一卷就叫早期诗和编外诗。这是因为，我现在的想法有了变化。我想那时候的创作，我把它称之为“史前期”的创作可能很不成熟，但对一个诗人的成长其实非常重要。我经历了世界性的漂流，经历了跨国际跨文化的生存和写作后，特别感受到，出国前的作品，仍然起了一种根基的作用。如果没有那种对中国深度的感受，对历史文化的反思，对诗歌语言的探索，那么我在国外和其他国家的诗人进行文化交流时，就会缺少一部真正有效的字典。而有了这样一部字典，到今天为止，哪怕是和多么遥远的阿拉伯、俄国、罗马尼亚、斯洛文尼亚乃至非洲、拉美等国家的诗人交流，我都没感觉到过哪怕一点点障碍。这也就是说，中国这部字典提供的深度，让你足以和任何一个世界文化中发生的事情进行直接对话。​

　　记者：你说到了一个关键词：对话。我倾向于把诗人分为两类。一种是独白型诗人，他们的诗歌像是一个人的呓语，对外部的介入抱有一种警惕和本能的排斥感。另一类是对话型诗人，他们的诗歌是开放式的，某种意义上像是在发出邀请，邀你步入其中与他一起完成生命的歌舞。读你的诗歌，能感觉到这种强烈的对话的诉求。你似乎有一种奇异的能力，把一些异质的东西：古代的、现实的、当下的、文化的、历史的融合在一起，构成一个对话的语境，其中有着充满狂欢色彩的广场式的轰鸣，我想这在一定程度上体现了你宏大叙事的追求。​

　　杨炼：这么说吧，在我的理解里，并没有什么渺小的诗。我刚才也说了，中国文化经历了非常丰富深刻的转型的过程。这样一种背景下的写作，它不可能是渺小的。我们写下的每一行真正的诗歌，哪怕是写扬州瘦西湖里的一座盆景，它都有一个宏大的语境，这让我们每一首诗看起来都是宏大叙事。但很久以来，我们都在贬低“宏大叙事”，我们总是把宏大叙事与宏大题材等同起来。但其实，“宏大”和空洞，与作品的大小无关。一首小诗，当别无新意，只能堆积意象，去影射社会主题，那也是“宏大”而空洞的。所以说，题材本身没什么重要不重要可言，你写天安门，还是写盆景，都是描写。所谓“条条大路通罗马”，关键是你找到的每一个切入点，你的每一次抵达是否拥有人生的，或是语言的深度。如果有了足够的深度，那它就是宏大的。要不即使是再宏大的话题它都是渺小的。​

“没有形式的独特表述，就无所谓内涵”​

　　记者：如果说你早期的诗歌体现了一种英雄主义情结，有泛启蒙的倾向。那么你后来的诗，正如有人指出的那样，包含了对宏大事物的激情和滔滔不绝的言说能力。你对史诗、大诗的诗学追求，也难免会让人以为你颠覆得不够彻底。就像朦胧诗时期，你们用“土地”“黄河”“长城”这样的诗歌意象，来解构意识形态宣传。但这些意象仍然是宏大的、高贵的，形而上的，并没有回到地面上来。所以，当年在你写了《大雁塔》之后，韩东就写了《有关大雁塔》作为回应。​

　　杨炼：这已经成为一个非常可笑的被人们谈论的话题。第一，在我那首诗里，我并没有试图颠覆对历史的严肃的反思，恰恰相反，我是希望进行一个严肃的反思。而且我还得说，对于中国的历史、文化，包括语言在内，我们的反思不是太多，而是远远不够，甚至根本还没有开始。既然还没有开始，那你颠覆什么呢？如果没有开始，那就颠覆，那你颠覆的只是你自我反思的能力和可能性。

　　记者：深以为然。眼下流行解构和颠覆，但没有把反思作为一种必要的背景，所谓的颠覆最后就只剩下了戏说，剩下了文字游戏。​

　　杨炼：这就是为什么，中国的文化、思想、文学，总是在一个非常低的层面上徘徊，它始终不是建构、建立思想，而是在没有思想的时候就消解，最后把自己消解成文化上的低能儿、弱智者。在这个意义上，无论是文学也好，思想也好，我感到悲哀。因此，我把比如　《大雁塔》《乌篷船》《自白》　这样的诗歌，看成是打开自己思想和文学事业的一个阶段，尽管它们谈不到诗学意义上的，哪怕是最初意义上的完成和成熟。​

　　记者：这是不是说，诗学意义上的完成和成熟，对于诗歌创作有特殊的重要性。然而我们也说到，任何艺术在更高的意义上都是未完成的，所以才有“言有尽而意无穷”的说法。我们也很容易联想到“断臂的维纳斯”，正是它的未完成性，给了人更多的想象空间。以此为对照，怎么理解你所说的完成和成熟？​

　　杨炼：我指的是诗歌的内涵和形式之间有一种必要性，就像血肉和灵魂一样有着一种完整的内在的关联。说到底，语言形式是用来呈现内涵的，而内涵只有通过独特的语言方式，才能得到完整的呈现。更进一步说，没有形式的独特表述，就无所谓内涵。所以，在一个画展的开幕式上，我就说所谓成熟，就是独创性和各种思想资源之间的最佳组合。当然，这个东西只能意会很难言传，但只要稍微有一些经验的诗人，要做出这样的判断并不困难。你比如说顾城，他在很小的时候写的“生命幻想曲”什么的，都是很有灵气的东西，但不经看，跟他去世之前写的组诗《鬼进城》没法比，这首诗文字看起来非常破碎，但在这破碎之中有一种形而上的、想象的联系。所以，这首诗把汉字的语言学性质发挥到了极致，它在触摸汉语局限性的同时，也充分敞开了它的可能性。​

“诗人如果觉得自己生活在天堂里，那就不要去写诗”​

　　记者：总体来看，你的诗歌比较多地指涉到种族、历史、考古和地理等，你似乎对时空有着特别的敏感。​

　　杨炼：说到历史考古，体现在我的创作中，比较典型的当属《半坡》。这是一个所谓宏大叙事的制作，囊括了很多时间。但如果你读进去的话，你就会明白实际上我不是在强调时间，不是在强调我们有多长的历史，而恰恰是在取消时间。因为所有发生在过去的事情，都和当下的生存感受有着深刻的关联。所以，我们要把所谓历史的长度转化为人生处境的深度。而所谓历史的，其实就是当代的，此刻的，它指的是内在形式的层次，而永远不会是外在的部分。​

　　记者：你实际上试图通过你的写作，传达出一种历史或时代的精神。但当下是一个多元纷杂的时代，任何的概括或许都是无效的，就是发出金斯堡般的“嚎叫”，也注定只能是少有人听闻的旷野上的呼喊。我想某种意义上正因为此，有人断言这是一个出不了伟大诗人的时代。​

　　杨炼：永远不要抱怨时代，没有一个天堂的时代。这在古今中外都一样。诗人如果觉得自己生活在天堂里，那就不要去写诗，因为在天堂里，你会丧失提出问题的能力。所以，我认为不要高估，也不必低估我们这个时代。它不一定是出现了伟大的作品，这有可能是作品本身比较平庸，也有可能是出现了伟大作品，但还没有得到认可。这里我要特别说到诗歌批评，因为诗歌的判断，主要依赖于有专业水准的那一批人，而不是大众。而且，诗歌批评有很强的挑战性，你有没有思想，有没有能力，有没有诚信，在你的批评文章会暴露得清清楚楚。实际上，有些西方诗人，他本身就是很好的诗歌批评家，他们的批评文章写得很漂亮。在我们中国这方面就比较欠缺。目前的情况是，诗歌创作不能说很强，但诗歌批评更弱，批评的标准更是相当混乱，而对批评的标准，我们也一直缺少正常和良性的探讨。批评的薄弱对诗歌创作带来了很大的负面影响，罪不可恕。​

“诗歌是有功利性，它的功利性在深远，在历史和深度上”​

　　记者：懂另外一种语言，是不是对你用中文写诗产生了很大的影响？​

　　杨炼：我不能不说，懂得了英语，加深了我对中国、以及中文的理解。对英文的了解，让我在比较中意识到了中文的特性，它的局限和可能。也惟其如此，你才能理解到汉语的深刻的语言学意义上的本质，还有包含在汉语里面的独特的思维方式以及对于时空内涵的理解，然后把这些理解呈现为诗歌形式的创造。我正是在懂英文之后，才深入理解了自己以前的作品，这也使得在我的写作里中文与另一种语言之间有了良性的互动。有了这样的互动，你会看到中外诗人接触后，相互之间感觉不到太大的距离，没有那种讨厌的陌生感，没有低级的异国情调的东西。恰恰相反，我们拥有的是诗歌之间的精美的理解，还有那种直接的沟通。​

　　记者：有意思的是，当下越来越多的诗人，在有意识地追求这种互动。他们希望自己能写出一种既能体现汉语魅力，又能在国际上被普遍认可和接受的诗歌。在他们的理解里，这种诗歌有普世性，融合了西方的影响，易于被译成外文。因为汉语诗歌在国内缺乏评判标准，如果能被翻译且得到国际的承认，相当于间接地获得了国内的承认，这同时也就意味着他们将得到更多利益和实惠。

　　杨炼：那真是一种很愚蠢的想法。如果写诗梦想着商业化，那他根本不知诗是什么？他在根本上做错了一件事情。不能否认，诗歌是有功利性，它的功利性在深远，在历史和深度上，而不体现在眼前的利益上。如果说写诗追求一种简单的可译性，那么不止违背中文诗的基本标准，还违背了诗歌的基本准则。因为不同语言的诗歌，正是以各自最深刻的独特性构成对话和交流的。所以，你以为用所谓翻译文体写诗，老外就能看懂了，诗歌就好翻译了，真是胡说八道！如果很不幸翻译了这种好翻译的诗歌，作为翻译家，他肯定觉得很遗憾，因为他翻译了这样低级的东西。但好诗，比如唐诗宋词虽然很难翻译，但它永远值得翻译。即使是已经被翻译了很多次，你在翻译的过程中仍然感觉非常享受。这样的诗歌有价值，你才会感觉自己的翻译有价值。因为，你在和一个经典作品构成关联，你也因为你的翻译加入了经典的行列。还是那句话，诗歌重在它的质量和深度，并以此来构成它的现实性。在这个问题上，我们经历了很长一段弯路，犯了很大的错误。从“五四”到现在，我们总是在尽力赶超世界水平，结果哪，沦落到连自己的过去都被深深遗忘了的地步。现在我们可以说，这个阶段已经过去了。​

“离开了对极致的追求，压根儿就没什么文学”​

　　记者：我总感觉，中国目前的状况比较复杂。事实的情况是，我们可能还没完成现代主义的阶段，更有一些封建主义的残留，却急于把后现代主义强行嫁接到这样一种特殊的语境里来。结果是我们，尤其是知识界都在赶时髦，都在争相显示自己的前卫，都在争相言说后现代主义。他们去中心、反深度，实际上更可能是消解和遮蔽，而这样一来每一种思想都没能达到那种完成和成熟的深度。​

　　杨炼：我不是要反对“后现代主义”之类的词汇，只是反对从时髦的意义上追求这些词汇。西方也有反深度的说法。但这个反深度，是和它相当有序的，从浪漫主义、现实主义、现代主义到后现代文化这一整个系统相关联的。所以“反深度”，恰恰是以有着独立思考的现代性的，有深刻个人性的这样一种自觉为前提。从这个意义上说，这个反深度，恰恰是它的深度的再进一步发展，它并不是真正取消深度。但在中国出现这样的词汇，总是带着它的太过简单的说法，而产生的作用恰恰是非常负面的。​

　　记者：如此说来，追赶眼花缭乱的西方思潮，从来都不应成为写诗的要义。幻想创造出一种能特别为西方所接受和理解的文体，更是存在很大的误区。​

　　杨炼：说实在，这是一种低级的文化被殖民的心态。说白了，这样一种梦想，只能说明自己的文化是低级的。因此才会认为，作品被翻译出去才算是得到了承认。这样的作家对自己的文化根本就没有自信，他本身在作家的意义上是不够格的。再有就是，他实际上也没真正理解文学的价值和意义何在。今天人人都知道乔伊斯，说他是大师。但他写作的时候，只能说他是一个孤独极了的探索者，他甚至不能相信英语读者能接受他，接受他的人物。所以说，离开了对极致的追求，压根儿就没什么文学。你比如说“采菊东篱下，悠然见南山”，这样的诗句很平凡，但这其中包含的形式感、音乐性是相当极致的。小到一首几行的小诗，大到长达一本书的长诗，离开了思想、形式、语言的极端的追求，它就没有存在的价值，翻译的价值，甚至也没有用原文写下的价值。而你的诗歌被翻译，在国内国外得奖等等，这些外在的东西从来都不构成对诗歌文学质量真正的认可。​

“我不反对写任何题材，因为诗歌根本和题材无关”​

　　记者：在我的感觉里，你是少见的有大格局、大关怀、大气象的汉语诗人。有评论认为，那些在口语和庸常生活中寻找诗歌的小诗人们，找不到可以观看和研究你的望远镜。我以为说出了部分道理，但正因为“大”，也可能失之于对“小”的关注和洞察。总体而言，在你的诗歌里，不太能找到日常生活的踪迹。

　　杨炼：那也不能这么说。写日常生活是不是就一定要写到吃饭、吃菜的？在《李河谷的诗》里，我写个人地理学，写家，写家里的东西怎么油漆。有一首诗里我就写到，我买了一把紫色的郁金香，把它放在我的餐厅里，餐厅的墙上是蓝色的壁纸。这些人生经验是极为日常的。重要的是，如何把日常经验转化成诗歌。这个过程不是像拍照片，拍完了就了事。如果只是给日常生活照张相，那他能拍到的也只是一把普通的残花败叶。​

　　记者：那你认为该怎么转化？我看到有一些诗歌从日常出发，经过转化就成了玄之又玄的玄学，这看似深刻了，但很可能是简单了。这就好比一朵花被风干了，成了搁置在标本簿里的花的标本，它或许有了另一种触手可及的干枯而骨感的美，但永远失去了那种鲜润而有生气的美感。所以在我的理解里，好的诗歌当如放飞的风筝，你放出去了，但还是能稳稳地落回到自己的掌中，而不是随风飘出你的视野。在我感觉里，特朗斯特罗姆的诗歌就有这样的魔力。你以为呢？​

　　杨炼：我想，这并不是诗歌唯一的途径。杜甫在诗歌里写到“二十四月明月夜，玉人何处教吹箫”。那他并不是真的去找到某一个人，在哪儿吹箫。诗歌之所以成为诗歌，恰恰在于它有一种普遍的意义。你看我写那个《李河谷的诗》，我写的就是我在伦敦的房子，还有房子面前的那条街。像这样的题材，在我的诗歌里并不少见。但很显然，我写房子和街，真正要表达的是这之外的一些东西。

　　所以，诗歌重在深化和超越的过程，诗歌的能量也体现这个过程所能达到的程度。我不反对写任何题材，因为诗歌根本和题材无关，诗歌只是体现在深化和超越的能力上。所以还是那句话，因为我在《叙事诗》之后，写的都是成熟的短诗，里面有很多相当日常性的作品。这些作品，你可以说它是日常的，也可以说它是超越日常的，你愿意从哪个门进入厅堂都行，核心的是你要登堂入室。​

　　记者：进一步地追问，这里还涉及到诗歌该怎样处理现实的问题。反映在你的诗歌里，你不像有些诗人做出抗拒现实的姿态。你对现实有一种妥协，有时是无奈的选择，有时候体现出一种主动的接纳。​

　　杨炼：会有这个无奈和接受，但不能简单地说是妥协。这么说吧，真正的好诗，都是对现实的抗拒。但这个抗拒，并不等于只是在政治意义上的你喊万岁，我喊打倒。这个口号，那个口号玩的只是同一种游戏，是同一游戏的正反面。而诗歌是对整个无聊游戏的超越。​

　　诗歌和现实的关系，自然是非常密切的。可能在更年轻的时候，我和你一样对现实是反抗的，抗拒的，那只是浪漫的青春的抗拒和反抗。在深度上显然是不够的。为什么这么说呢？因为它缺乏自我反思。那时候我们不知道什么是现实，也没法理解，某种意义上，我们都是现实的一部分，而且极可能是痛苦现实的受害者，或缔造者之一。所以，对于现实我们需要保有反思的深度，自我追问、自我批判的深度，也就是屈原《天问》的态度。这其实是诗歌本就应该有的态度。屈原并没有简单地说，“是”或者“不”。他回答的方式，只是二百个提问，并通过提问来加深对现实的质疑，这才是一个高级的诗人应该持有的态度。​

　　记者：提问意味着诗人对现实是有疑惑的，至少是他不会在简单的意义上接受现实。但我看到在你写的一首诗里，你连着用了三次“接受”这个词。​

　　杨炼：这是“五十知天命”的接受。写伦敦那首诗时，我五十岁。人生只有到了这样一个年纪，这样一个分上，才会对现实说接受。“五十知天命”意味着什么，意味着你理解了一种命运，理解了个人的命运，和人类古往今来的命运，并没有那么多不同，但你没有简单地服从、顺从这个命运。因为你还在写诗，还在把这样一个命运形诸创造性的文字，你还没有行尸走肉，成天价早起晚睡，你还在用语言把命运对象化出去。你还在用创造性的语言，把这样一个强加给你的命运，创造成在文化史上能独立存在的东西。所以说，当诗人说“接受”、“无奈”的时候，恰恰可能是它最强的时候。我们永远不要从字面上理解诗歌，而是要从诗的精神上去把握诗歌。​

“没有古典的根基和深度，作品只会变得肤浅而空洞”​

　　记者：作为一个重要的诗人，你对汉语诗歌，从写作到理论，从内容到形式，都做了全方位的深入探索。有评论认为，你以自己炫目的才华刺激和解放了一部分青年诗人，让他们在对你的追随、反对和力图超越中丰富了汉语诗歌。这就意味着你给当代诗人带来了一些新质，然而至于是怎样的新质却不甚了了。实际上所谓汉语诗歌，在当代中国的语境里，通常被归为新诗写作一脉。既然是“新诗”，总不免被问到何以新，如何新？又是在哪些方面超出了传统意义上的“旧”诗？回答这些问题时，我想新诗或许并不能交出满意的答卷。​

　　杨炼：问题就在这里，中文诗人总想“新”，为“新”痴迷，为“新”疯狂。殊不知没有古典的根基和深度，作品只会变得肤浅而空洞，新诗在形式上的贫困，就是非常明显的体现。从这个意义上说，我并不认为“新”这个词对文学有什么意义。具体到你个人，你的每一首诗，都各有各的不同，你可以说它们都是新的。但它们的真正价值不在于“新”，而在于不可代替。如果不明白诗歌的这一层意义，不明白它的这一层重要性，这么多国际诗人来到瘦西湖，尽可以当当文化观光客，何苦还要坐在这儿，辛辛苦苦翻译诗歌？当代中文诗，要处理的是中国的复杂的艰难的现实，它所达到的精神深度，在这个世界上是有代表性的。​

　　在西方诗歌里，商业化，平面的，开廉价玩笑的诗歌，也是层出不穷，而且还存在很多其他问题。相比而言，中文诗，我觉得它有一种严肃性，从屈原、杜甫一路下来到朦胧诗，再到今天的诗歌，这种生存的严肃性始终贯穿着整个诗歌传统。同时汉语诗歌的形式，它必须讲究精美、独特，在这个意义上，当代中文诗在形式的追求上也是不可替代性的。从《诗经》《楚辞》乐府到唐诗宋词，中国诗歌的传统如果换一个说法，就是中国诗歌的形式主义传统。

　　记者：这种提法或许不容易为普通读者所理解。在当下人们的言说中，形式主义有浮泛清浅，不切实际的意味。而形式主义传统，会让人联系到汉赋、骈文等辞藻华美，却空无内容的文体。另一方面涉及到“形式”，我们对其一直有根深蒂固的偏见。很多人把形式视为与内容无涉的表象。而从目前流行的“形式就是内容”的观点看，有些人会以为突破旧的形式，自然就有了新的内容，进而认为新的形式高于旧的形式。我想你所说的“形式主义传统”该是别有所指的。​

　　杨炼：中国的情况是，自上世纪初以来，白话诗终于从古典格律中解放了出来，这样就有了自由体。随后，诗歌历经战争时代及一九四九年后的政治控制，彻底沦落为宣传。到了七十年代末，诗的无韵自由体再次大行其道。只有到了八十年代的文化反思，诗歌才把追问深入到了历史、传统、语言的深处，这时我们的诗人开始有了一种自觉，他们认识到，无论古今，也无论高下，贯通于汉语诗歌的正是从楚辞、汉赋、骈文、律诗传承下来的，建立在汉字音乐性上的形式主义美学。​

无论是《诗经》的四言、《楚辞》的对句，乐府的五言为主，还是唐诗的五七言，宋词的长短句，这些形式的深层都是一种音乐性，它的规则可以说是严格之极。今天的诗歌虽然没有直接照抄过去的形式，但其内在的精神和要求仍然存在。可能我们直接读中文诗，不会强烈地感受到这种音乐性。然而当它被翻译成英文，你就会发现这种源自古典而且不曾断裂的音乐性，一直存在于我们的作品当中。这也是它能吸引国外最一流的诗人来阅读，来参与并倾情投入翻译的一个重要原因。​（文学报）

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