文学的最高成就是深入人心

 

哈金：文学的最高成就是深入人心

傅小平 哈金

小说家的功力往往在于创造细节的次序，并能让故事在这个次序中自然地展开

　　傅小平：新作《南京安魂曲》让人惊叹的，还是您那如推土机般轰然掘进的写实功力。因此，我很难想象余华能连夜读完这部书，因为太多的细节，让人在字里行间流连。从这个意义上，在流行轻阅读的当下，您的作品实实在在锻炼了读者的耐性。让我感兴趣的是，是什么奥秘吸引读者读下去？是因为您笔下近乎复制，或被很多人提及的纪录片般的真实？很显然，如果说真实，历史史料或纪录片里有更多的真实；要不就是您把众多细节攒在一起形成有机整体的能力？​

　　哈金：的确，小说中的主要细节基本都在历史资料中出现，但我不是写历史，而是要讲一个完整的故事，要把许多原生细节融入这个故事中。这就有很多小说技艺上的要求，比如什么该写进去，什么不必写进去，在什么地方加入，写多少，怎么写，等等。例如中国人的抵抗我写得很少，就让一位张姓的图书馆员一人代表了：日本兵刺了他一刺刀，但他的大衣太厚没刺透，他就脱下大衣面对日本兵，接着被刺死了。对我来说，这一个细节比千军万马的激战更有意义、更生动、更感人，因为不同于那些逃跑的长官和投降的士兵，张先生体现出一种不屈的精神，他的死也显示了日军的凶残野蛮。还有，我也没对日军祸害女人下很多笔墨，基本上用一个绰号叫“妇科大夫”的日本兵的所作所为给代表了，因为我不想落入战争色情的俗套，因为在日军眼里女人是战利品，战败了就得把自己的女人交出来。过多的写这种细节就等于在国人伤口上抹盐。​

　　傅小平：我总感觉，在您的笔下，细节本身是沉重的，但细节与细节之间，有一种充满想象力的轻盈的连接，所以即使是这么一部承载沉重历史的小说，读来让人并不感觉抑郁。从这个角度，我特别想了解，体现在小说整体或细部，您怎样处理真实与想象之间的关系？​

　　哈金：对，在重要的细节之间要有戏剧的联系，这种联系往往是由一些更小的细节构成的。比如，张先生被刺死之前，高安玲得跟魏特林护送女难民去南京大学的难民营，路上要遇见一些日本兵押送战利品回营等等。就是说，小说家的功力往往在于创造细节的次序，并能让故事在这个次序中自然地展开。这就需要运用想象力。原生细节本身根本构不成故事，只是事件。​

　　傅小平：刚开始读《南京安魂曲》，没有抹去探寻历史真相的冲动，读到在那个特殊时期，南京人见面问候说，阴霾的天气比阳光灿烂更让人欢乐。这里，想象与现实迅疾拉开了距离，小说的气息扑面而来。这细节是否同样由史料生发出来，还是纯粹源于您的想象？​

　　哈金：所谓真实只是一种感觉，小说中用很多历史的原生细节会增加这种真实感，但细节要用得恰到好处，给人是戏剧的有机部分的印象，否则就会生硬别扭。您提到的那个细节完全是想象的，但是从戏剧的逻辑延伸出来的。小说家必须有这种随手就拿出符合故事逻辑的细节的能力，因为写作过程中随时随地都会需要大量的这种想象的微小细节来使故事丰满，使文字富有质感。当然还有一个比例的问题，不能光罗列细节，那样会破坏故事的流动感。一般来说，凡是能够展示人物内心和生活质量的细节都应该设法融入到故事中。特别是长篇小说，要给人经验充沛的感觉。​

　　傅小平：谈到想象，特别想到您说过，相比《红楼梦》，您更喜欢《西游记》。的确，《西游记》中天马行空的想象，超越现实逻辑结构，实际上也部分超越了文化的阻隔，更容易让读者产生共鸣。但您自己的写作，是始终遵从坚实的现实逻辑的。因此，作品的真实感让人无可置疑。换言之，在写作中，您希望读者进入阅读后能感觉到，这是一个真实的故事。开头一句，“本顺总算开口说话了。我们聚在饭厅里，听那孩子讲了整整一晚上”一下子就把读者拉入真实可信的情境中。其实在您的写作实践，和您向往的写作境界之间，有一种内在的矛盾。​

　　哈金：我哪有吴承恩那种才华？喜欢并不等于也要那样写，很多作家都喜欢福克纳，但没人像他那样写小说。我喜欢《西游记》是因为跟它有亲密的感情，小时候读了它之后，一天到晚光想自己怎样才能分身变形，跟着小女孩们又不被她们发现。据我所知，《西游记》几百年来确实影响了许多亚洲人的想象。记得在东北乡下，每到春节扭秧歌的人群中总有孙悟空、猪八戒、唐僧、沙和尚。相比之下，《红楼梦》中的人物离普通人的经验要远些，它更像是文人们把玩的作品，当然它在语言上成就要大些。但文学不只是语言，最高的成就是深入人心。

　　

老故事可以用不同的方式来讲，如果运气好，可能会讲出新意​

　　傅小平：从结构框架上看，您的写作更接近《红楼梦》的范式。在极度写实的文字后面，指向的无疑是一个更开阔的意义空间，其中体现了形而上的思考。过去一些评论家和读者指责《等待》这部小说的题材，尤其是淑玉这个小脚女人的形象，刻意迎合西方读者窥视欲，我是不以为然的。一部作品能引起大多数读者的共鸣，该是触及了一些普世性和永恒性的命题。有意思的是，此类命题通常由极简的形式来承载，比如，塞缪尔·贝克特的《等待戈多》，比如海明威的《老人与海》。原因或许在于，很多时候简单更能触及本质。​​

 

 

《等待》英文版封面​

　　哈金：写《等待》时的确常问自己这个故事对中国和西方读者有什么共同意义。有一段时间找不到答案，就放弃了。后来读到一个访谈，其中一位美国女性说她丈夫不爱她，她甚至希望丈夫能跟别的女人有个艳遇，那样会证明他能够爱女人。这段话像一扇窗户，让我看到美国男人中也有像孔林那样的人，哪方面都挺好，但不会，也不能投入感情。书出来后常收到印度男人们的电子信，说他们理解并同情孔林。我问印度朋友为什么他们会有这种反应，他说印度男人在感情上往往受压抑，更容易产生孔林那种心态。我对文学的认识深受托马斯·艾略特的影响，他的文学理论一再强调普世性和永恒性是文学的两个基本标准。其实，这是从古至今的说法，但这种普世性和永恒性是相对的，并不是绝对的。普世性强调广度，永恒强调久远。在中国文学里也有类似的说法，比如“天下谁人不识君”和“不废长江万古流”。世界上并没有什么新故事，但老故事可以用不同的方式来讲，如果运气好，可能会讲出新意。​

　　傅小平：中国文人骨子里，都喜好夸张修饰，即使学得了海明威那样大肆砍伐形容词的真言，也很难克服技痒。其实，形容词本身并没有与生俱来的原罪，又确有可能带来与真相的阻隔，滥用也会滋生作家触摸真实的惰性。某种情况下，简单、平实尤显可贵。我想知道，您是怎么做到的，是您天性中有这种因子？还是受了西方语境的影响？或是从英语写作中受益？​

　　哈金：一开始用汉语写东西也喜欢拽词儿，显示自己有学问。但在英语中这是大忌讳，绝对不准拾人牙慧，一定要词必达意。每一句话要有信息，有质地感。华丽的词藻往往用来掩饰内容的虚潜，只能给人空洞和虚假的感觉。我教了好多年诗歌写作，英诗写作的一个准则是凡是人们不说的词，不写进诗里，就是说一定要接近口语。此外，英语跟汉语的美感也有些不同，英语强调硬朗刚健的美，您看圣经的语言根本不华丽，但有一种骨子里的美。其实，英语行文的一些标准已经被台湾作家们接受，他们很少直接用成语。此外，每一本书有其对语言风格的要求。有一篇评论提到《南京安魂曲》的语言时说：“此书文词的力量不在于任性的华美，而在于其深远的回响。”那正是我力求的风格。​

　　傅小平：在写作中您很少运用比喻。或许是因为有些事物很难直接去言说，或是直接言说缺少美感。所以，比喻或说由此及彼的联想，对写作具有相当的重要性。这几乎成了一种文学的常识。一般写作的人都乐此不疲，而且会为自己读到精妙的比喻击节叹赏。以此看，您摒弃比喻，可说是一种绝大的自信和革新。您自己可曾考虑过这个问题？​

　　哈金：这可能跟我做研究生时专修现代诗有关。庞德对现代英诗语言的最大贡献是“剔除比喻”（metaphor）。在他之后，没有诗人大量使用比喻，都强调展示经验的直接性。我并不刻意回避比喻，但比喻必须是原创的，起码在英语里应当如此。即使这样，也不能多用，不能成为句子的臃赘。

　　

在形式上强调西方或中国是没有意义的，关键是要做得好，做得比别人好​

　　傅小平：在您的小说里，感觉不到那种浓郁的欧化倾向。尽管从资料上看到，您喜欢阅读托尔斯泰、契诃夫等俄罗斯十九世纪现实主义文学作品。同时，您也很少提到对中国文学的阅读和欣赏。那么，联系到您写作“伟大中国小说”的诉求，其中该是包含了对中国文化精髓的深切领悟。对吧？​

　　哈金：我说的伟大的中国小说主要是为了让大家有这方面的意识。至于怎样才能写成伟大的小说，应当完全是作家们个人的认识。​

　　傅小平：从历史来看，中国文化不仅融汇了国内各民族的经验，也一直受到外来文化的影响。到了现当代，西方文化对中国影响之大，不仅体现在表层仪式上，某种意义上甚至可能改变了中国人的心理结构和情感经验。从这个角度看，传统其实并没有那么纯粹。所以，当下我们讲回到传统，可能有剥离重重外在影响，还原到根子上去理解的意味。但真能回得去吗？​

　　哈金：中国文学中有一些东西还是有用的，但寻根恐怕很难，因为文学小说根本就是西方的文学形式。那么，很多体育项目不都是发源于西方的吗？电脑和飞机不都来自西方吗？所以在形式上强调西方或中国是没有意义的，关键是要做得好，做得比别人好。日本作家在这方面就顾虑少些，他们认真学西方的小说技艺，有些人从学徒最终做成大师。村上春树近年的一些作品是对西方文学的反馈，可以看出他把自己的创作当做世界文学的一部分。至于他做得多么成功，另当别论，但这是在世界文学中寻找自己的传统的认真卓绝的努力。​

　　傅小平：事实上，对被中国人普遍认可的曹雪芹、鲁迅等大作家，您是有所质疑的。您的写作在何种意义上继承了中国的文化传统？又或者，在您看来，唯有更多融入外国文学的经验，方有可能真正诞生出伟大的中国小说？​

　　哈金：我有些短篇受到中国文学的影响，例如《光天化日》里的《复活》有《阿Q正传》的影子，《落地》里的《英语教授》回应范进中举。至于怎样才能写出伟大的中国小说，那应当是作家个人的主见，自己所热爱的作家和作品才是自己的真正的传统。​

 

《光天化日》封面​

　　我们别忘了小说是做出来的，不是谈出来的。想象一部伟大的作品并不难，难的是一笔一笔写出来。比如《愤怒的葡萄》是公认的伟大小说，要说无产阶级文学，这部书应当是这种文学的最高成就。每回我教这部小说时，学生们都觉得就像是为今天写的。特别是其中的十六个插入章节，每一章都是一首独特的长诗，很难在翻译中再现那种雄壮又精致的美和力量。中国眼下离家飘落的劳工到处都是，大家都在思考斯坦贝克提出的同样的问题：这个国家怎么了？如果哪位作家能在《愤怒的葡萄》的传统上写出一部小说，并把它的艺术进一步发展，特别是那些插入章节的技巧，真正做得比斯坦贝克写得更好，走得更远，那就写出了一部伟大的小说。但这要求作家有多方面的才华，而且还要有机会真正了解这个题材，还要不受各种制约，更重要的是要有运气。我说这些只是强调伟大是相对的，尽管伟大的小说有宗教色彩，也不是遥不可及。有一段时间我很苦恼，没有机会亲身了解劳工这个题材，无法尝试写这样一部书，现在真心希望有人能写出来。​

　　傅小平：在全球化时代，民族经验正被日益淡化，“越是民族的越是世界”的提法也受到了普遍质疑。​

　　所以，一些作家的写作，表达了强烈的国际主义或说是世界主义的愿望。比如英籍日裔作家石黑一雄，比如近些年走红的智利作家罗伯特·波拉尼奥，他们的写作很可能代表了未来写作的一种趋势。​

　　哈金：西方的严肃作家很少跟风。我觉得不会有很多人会像石黑一雄和波拉尼奥那样写作。每个作家写到一定程度知道自己的弱处和强处，要寻找最适合自己的道路，不会跟在别人后面的，特别是同代人。​

　　傅小平：当我们提到写作“伟大的中国小说”，或呈现独特的中国经验时，很可能包含了对这种经验的完整性的诉求。托尔斯泰的《战争与和平》、曹雪芹的《红楼梦》这样的伟大小说，毫无疑问都有完整的体系性的建构。而且，有这样的完整性，一部小说才可能有大的格局，并撑起一个强大的磁场。然而，在当下这个时代，我们面对的是碎片化的经验，与之相适应，很多小说都以某种特殊的限制性视角切入，展示某一局部的经验。包括您的这部小说，实际上也避开了正面描写。而是选择了一个特定的视角，从侧面展开叙述。在这样的背景下，中国经验经由何种路径，才有可能真正臻于伟大？​

　　哈金：我们不应该制定标准，每个作家心里应当有自己的标准。但有一点是肯定的，那就是小说艺术上的成就，这是最难的。《南京安魂曲》的情况不同，历史事件太重大，无法从正面写，至少对我是这样。所谓完整性只是一种印象，托尔斯泰笔下的社会最底层的人物很少，有几个，但很苍白，他长于描写贵族社会，其作品中的俄罗斯经验并不是完整的。曹雪芹笔下的焦大也只是点到为止。所以，小说很难做到对时代的完整展现，但可能创造完整性的感觉。这种完整的感觉应当成为伟大小说的标准吗？我觉得未必。

　　

这个故事好像有一个“场”，一旦进入其中不敢不庄重​

　　傅小平：当下，随着海外华文文学越来越引起关注。很多大陆的作家都注意到了这样一个事实：异域生活拓宽了海外作家的视野，使其写作获得更为开阔的表达空间。我参加一些活动，会经常在私底下听到过类似羡艳的话。而且，现在不少作家有海外生活的经历，也有海外移民的身份，同时，游刃有余地穿梭于中外之间。回国以后，又能长期在大陆居住，这种羡艳就更有理由了。​

　　哈金：嗨，人往往是这样，吃着自己碗里的，看着别人锅里的。海外作家的视野并不宽阔到哪去，他们有自己更难的苦衷。比如选择在大陆长期居住，也标志着很难坚持在边缘生存，采取对中心的依赖。新鲜的题材并不等同文学价值。像我说的那部关于劳工的宏大小说，只能用汉语写，只能在对当下的国内生活有了切身经验之后才能写。福克纳几乎从不旅行，只写自己的家乡，他的视野源自他的内心和天才。​

　　傅小平：当然，海外作家是否在创作资源上占有某种优势，也并不是不可探讨的话题。一个重要方面的便利，应该体现在小说的视角上。有媒体写到对您的采访时，标题径直就是“用西方视角写南京大屠杀”。以我的观感，《南京安魂曲》是基于美国传教士明妮·魏特林真实的故事进行创作的，但叙述人是魏特林的女助手高安玲，整个故事以她的第一人称展开。因为这个视角，或者说是高安玲在中西夹层之间的特殊身份，让小说实际上有了一种间离的效果，也确保了您叙述的客观。那么，对所谓的“西方视角”，您有何感想？​

　　哈金：所谓“西方视角”是别人加上的，不是我说的，但这并不最重要。故事的讲述人是高安玲，是个中国人，当然她跟普通难民不一样，会说英语，受过良好的教育。从技巧上说，讲述人必须能思考，有文化，眼界宽阔些，否则，很难把故事讲好，讲丰满。我让这个故事围绕着魏特林展开，因为她是当事人，也是南京大屠杀的受害者。无论怎么说，魏特林都不是旁观者，而是直接参与者。从这个意义上说，南京大屠杀也是国际经验，我要在国际经验的背景下来写南京大屠杀。别忘了，日本仍有些人认为南京大屠杀是虚构的，根本没发生。我本人不是基督徒，但对魏特林这位用自己的生命来保护一万多名妇女和儿童的英雄，不管她是什么教徒，就应该大书特书。如果有人反对我这样做，我可以告诉他们，要是他们中任何一人有那种壮举，我也会写他们的。做人应当有良心，应当知恩图报。​

　　傅小平：小说的主要人物明妮·魏特林，让我自然联想到奥斯卡·辛德勒。我琢磨着，辛德勒是怎样从浪荡子成为英雄、义人的？个人感觉托马斯·肯尼利的《辛德勒的名单》，并没有给出一个有足够说服力的答案。对比来看，魏特林的情况没那么复杂，当时美国没卷入二战，她属于战争之外的一方。另一方面，有她作为基督教徒的背景。但从平常人到成长为一个英雄，看似一步之遥，却可能是很难跨越的，或说要迈出这一步，必会经历一番内心挣扎。这一点在小说中少有交代。​

　　哈金：这个故事还有一个主题，就是寻找家园。魏特林的悲剧的另一个层次也在于她把南京和金陵女子学院当做了自己的家，死活不离开，甚至买下了地要将来建筑自己的房子。但精神崩溃后就回不去了，最后连自己的墓碑上都刻着“金陵永生”。而她的朋友霍莉选择另一种活法，不把任何地方当做家，只坚持做自己认为该做的事。相比之下，魏特林更平凡一些，头脑简单些，但这种平凡更接近普通人的经历。她首先是战争的受害者，在帮助别人的过程中，精神受到创伤，最后被摧垮了。也就是说她从未刻意做什么英雄。​

　　傅小平：就小说整体来看，最能体现写作难度，恐怕是在后半部。我指的不是高安玲和她儿子日本家庭的复杂情感关系的情节设计，而是对平淡的日常生活场景的掌控。国内曾一度非常轰动的新写实派，能写日常，但多流于庸常，很难做到收放自如。相比而言，您对日常生活的把握，始终不失一种庄重感，在如何提炼生活这一点上，您有什么特别的技艺？​

《南京安魂曲》封面​

　　哈金：这个故事好像有一个“场”，一旦进入其中不敢不庄重。头半部有路可寻，史料也很多，写起来确实容易些。下半部要难得多。所谓“提炼”就是弄清什么该写，什么不该写，写到什么份上，怎样才能使日常生活成为前面故事自然的延伸，怎样利用高安玲家的故事来推动魏特林的故事，又不喧宾夺主，而且还要让故事有流动感。所以说，表面上好像是没有什么技巧，其实每一页都是靠技巧来完成的。​

　　傅小平：个人感觉，您的小说尽管题材各异，但都凸显了一个基本的主题，就是关注极限境遇人的生存处境。您喜欢的俄罗斯作家托尔斯泰、契诃夫、帕斯捷尔纳克等，小说的人物在极端环境的淬炼中，都迸发出生命的力度和人性的光辉。您笔下的主人公，大多趋向妥协和沉沦。这是不是说，您对人性有一种根本上的悲观？或者在您看来，在我们这个价值观崩解的时代里，现代人，尤其是知识分子在关键时刻，只剩下了这一点可怜的挣扎，舍此别无其他意义？​

　　哈金：其实，我的知识分子主人公最后都没有沉沦，比如《疯狂》中的万坚，《战废品》中的俞元，《自由生活》中的武男，他们都找到了生存的方式和意义。《南京安魂曲》中也有许多正面的知识分子，比如大刘和高耀平。我并不认为那些俄苏作家刻意表现人性的光辉。契诃夫最好的作品都是灰色的，而且他的人物通常是不变的，但他的故事总是那么动人。也许你会提到《复活》，但那是托翁最差的长篇。“人性”这个词在当代中国文学批评中有些被用滥了，总给人大而不当的感觉，更重要的是人生的感受和生活的逻辑。

　　

故土是自己过去的一部分，必须承受，也无法放下​

　　傅小平：您身处异域他乡，写的却大多是纯粹的中国小说，甚至带有比较浓郁的乡土气息，而且在这些小说里，基本不出现外国人的形象。​

　　哈金：开始只想，也只能写中国的事情。后来慢慢范围扩大了一些。文化冲突是大家都关心的题材，但我目前对它没有兴趣。题材跟作家本人的存在状态有关系，我并不觉得自己有很大的文化冲突，可能是因为我甘愿生存在边缘。最终，优秀的作家必须有不同的眼光，看问题独到，至于国际视野并不重要。如果谈论同样的问题，您说得与众不同，而且有道理，大家就会认真听。关键要努力做到“飘然思不群”。​

　　傅小平：在国内，经常有作家抱怨创作环境不够理想，认为社会大环境喧嚣、浮躁，作品只有经炒作、获奖或改编成影视，才能引来关注。您在海外，面对的或许是很不相同的环境，但同样有艰辛磨难。尤其是在进入美国主流文坛之前，或许并没有我们想象的那么顺利，您是怎样坚持过来的？​

　　哈金：大陆作家生活得舒服些，但体制确实也有限制人的地方。存在的方式不同，写出的作品也不一样。我不觉得进入了主流，也说不清什么是主流。海外绝大多数作家都不愿意进入主流，因为主流往往意味着保守，是被推翻的对象。大家也没有什么“顺利”的感觉，一本书比一本书难，像爬山，越爬越艰难。如果能写出一本好书来，那是万幸。但大家对文学小说和畅销书有截然不同的态度，不像在国内把畅销小说跟文学小说混为一谈。比如，《追风筝的人》和《朗读者》，连我的学生们提起这类书都摇头。靠畅销成名是短命的。​

　　傅小平：您频频获得主要的文学奖项之后，是不是意味着写作就有了很好的安顿？​

　　哈金：国外的作家都没有安全感，写不出作品文学生涯就没了，哪有什么功成名就这一说。有些大作家最后连书都没有人给出。最近我读过一位曾经富有盛名的小说家的自传，是一家非常非常小的出版社出的，虽然书写得漂亮极了。国外的小说家基本上是独来独往，纽约上州住了一些作家，从来不跟外界来往，只是出书时露一下面，做做宣传，平时只专心写作，有的十几年也听不到他们的动静。还有的作家出书时也不跟外界打交道。​

　　傅小平：长年身处海外的作家，在写作中回望故土，一定包含了特别复杂的人生况味。该怎么体会您和故土的精神关联？在写作中的这样一种倾情投入会不会在生活上，对您对他国文化的认同带来困扰？更何况，您还要面对来自国内类似认为您在贩卖中国落后文化，以迎合西方读者口味的质疑。​

　　哈金：故土是自己过去的一部分，必须承受，也无法放下。美国是多元的国家，没人要求你认同什么，只要不犯法，按时付税，就没有人管你。同故土的联系是好事，能让自己看问题有不同的角度，别人也喜欢您有独特的看法。我并不对某一个国家完全有文化和心理上的认同，比较喜欢美国是因为它有让各种各样的人生存的空间。

　　

我坚信我的作品对中国读者意义更大​

　　傅小平：说到以非母语写作的作家，会自然想到康拉德和纳博科夫。他们以非母语写作，却形成了独特的文体。事实上，即使以本民族语言写作，在文体上有所创造，也有相当的难度。这种反常和极端的写作，却可能是催生文体创新的一个动因？另外，如果说一种语言代表了一种思维，那英语又怎样影响了您的文体？​

　　哈金：要做好任何一件事都是难的，用母语写作的作家同样有很多难关。语言并不决定个人的思维，虽然用英语写作就要用英语思考，也要有英语文学传统的意识。我认识的人中有懂十几种语言的，但他们并不智力过人。纳博科夫就一再强调他用意象思维。至于非母语写作能催生文体创新的说法，那有些太浪漫，有几个人曾做到？光花在掌握一门语言上的工夫是要以十年为单位来计算的，人的一生有几个十年？我还是那句话，最好用您的第一语言写作。某些人用外语写一两本书也许不太难，但要走得长远，是要付出超人的劳动的。小说家最宝贵的财富是青春年华，要想写出里程碑式的书，动笔要趁早。​

　　傅小平：对比《等待》出版简体中文版时受到的冷遇，《南京安魂曲》可谓是“热得快”，媒体还是评论都一片叫好。您的作家朋友余华、阎连科，都对这本书给以“伟大”、“必将进入文学史”的鲜花和掌声。就我个人喜好，如果不考虑题材因素，宁可秉灯夜读《等待》。您怎么看这种“气候”反差？对您的其他作品出简体中文字版，有何期许？​

　　哈金：这么多年来我懂了一个道理：你期待的事情不会发生。所以我总提醒自己别期待任何东西。直到《收获》出版《南京安魂曲》前，我和季思聪（译者）都一直不敢相信会在大陆出版。对余华和阎连科的赞誉我非常感激，但也明白最终一切是由时间来裁决的，不该期许什么。《等待》确实不一样，这部小说在文学上是有其位置的，因为孔林这种人物以前没出现过。不久前捷克国家广播电台刚播送了《等待》全书，可以说这本小说仍在发现读者。现在还不知道我别的作品的简体中文版能不能出来，如果能，当然我求之不得。我坚信我的作品对中国读者意义更大。​

　　傅小平：在美国，作家在大学任教是一个比较普遍的现象，教学工作是否对您的写作产生了影响？​

哈金：教书对写作的影响主要是要花费很大精力，但教书能给作家们一个稳定的收入，让他们不受制于图书市场，专心写自己要写的作品。另一方面，大部分长篇小说家不愿意教书，许多大学想雇用长篇小说家，但雇不到。我原来教过书的艾默里大学的原副校长，有一回给大家看了他对学校的“如意算盘”，其中有一条是学校将拥有一位具有全国知名度的长篇小说家。二十年都快过去了，他们还没找到那样的人。对我来说，教书还有几个好处，教文学会常常提醒自己什么是真正的文学，跟年轻作家打交道会知道他们在想什么、写什么，使自己不孤陋寡闻。我们住在乡下，非常安静，这一点我十分珍惜。对于作家来说，大学也是言论自由的重要堡垒，所以他们很多人都在大学里教书，也使自己的生活稳定下来。​（文学报）

雪漠文化网，智慧更清凉！www.xuemo.cn