从纽约的历史看创新文化生长

从纽约的历史看创新文化生长

讲演者小传

托马斯•班德：1971年获得美国加州大学戴维斯分校史学博士学位。现为美国纽约大学人文科学校级教授和历史学教授。出版专著13本，发表百余篇学术论文以及大量社论。在美国文化史、19世纪知识分子史、城市文化史、美国公共教育史、美国高校发展史等领域颇有建树，尤其是对现代都市研究的理论发展做出了重要贡献。对纽约知识分子深有研究，曾出版《纽约知识人：纽约市知识人的历史，从1750年到当代的开端》、《知识分子与公共生活》。1975年由博士论文改写的著作《城市意像》获美国历史学家协会特纳图书奖。2005年受聘成为华东师范大学名誉教授。

纽约不是典型的却是独特的，不是政治的而是文化的。纽约的创新文化特色在于其大众化、民间化、生活化、实践化和自由多样，这一特殊性形成了有活力的、开放性的城市文化，也形成了美国独特的现代主义的艺术风格。纽约的文化又具有本土特征和世界主义特色，二者相得益彰，这奠定了纽约成为世界性文化都市的基础。

纽约和上海是两个很有类比性的城市。它们有很多相同的地方，比如都是以对外贸易为特色的商业都市，又都以经济特别是金融创新而著名；其文化创新能力更使之堪与文艺复兴时期的佛罗伦萨、威尼斯或17世纪的阿姆斯特丹媲美。

纽约、上海两座城市各自与本国的关系，是它们的另一相似点。比如纽约，它仿佛既是美国的，又不是美国的。上海也有这样的特点。纽约和上海在19世纪以来已成为国际化都市，但都不是政治意义上的首都。上海为什么和中国其他城市不一样？纽约为什么和美国其他城市不一样？主要因为它们在文化和经济上与世界有广泛而密切的联系。上海和纽约在城市的成长过程中与欧洲有密切关系——上海通过旧时的条约与欧洲发生联系；纽约则得益于来自欧洲的种族移民。

在这个基础上，我希望通过分析纽约文化创新方面的情况，激发人们对上海过去和现在的思考。

一、   世界主义成就了纽约的独特

纽约的开放氛围，使人们在这里能学到远比波士顿特权阶层的高等学府里更多的东西

我想通过两个方面来探讨纽约创新文化的形成：一是经济、技术层面；二是文化、艺术层面。我的一个重要目标是，通过研究这两个方面的种种联系，说明都市创造性文化的社会基础，进而理解模仿与原创、地方主义与世界主义等问题。具体地说，我想着重探讨纽约人和上海人对作为现代性标杆的欧洲都市的模仿行为与其根植于本土的创新行为之间的关系。这里所谓的本土，拉丁文原义是“根植于土壤”。或许拿上海和纽约来说，城市里的摩天楼就是上海和纽约的“本土”。

这里，我想通过两个案例来讲这个问题：一位是发明家托马斯•爱迪生；还有一位是画家约瑟夫•斯戴勒（Joseph Stella）。

爱迪生是纽约技术经济创新的代表，斯戴勒是纽约现代主义艺术的先驱，是文化创新的代表。可以说，没有爱迪生，可能就不会有斯戴勒最著名的作品。

首先，我给大家介绍一下纽约社会、文化的特殊性和19世纪技术创新的环境。在美国，人们常常把纽约和波士顿做比较。这两座位于美国东部的城市都是从18世纪发展起来的，但基础很不一样。一开始，纽约就自认为是一个商业城市，曼哈顿的第一批石头建筑是荷兰人1626年建立新阿姆斯特丹（纽约前身）后开设的洋行。波士顿建于1630年，是一个清教徒为获得上帝的救赎而建立的宗教社区，它的第一批永久性建筑是教堂。这两座城市的差异一直延续到今天。波士顿自认为是美国文化的源头，其知识文化和文学具有极高水平，如爱默生和以居住在沃尔顿池塘的草屋里蜚声世界的梭罗等19世纪知识和文学界的领袖人物，都是哈佛大学的毕业生。相比之下，爱迪生和斯戴勒这些纽约的代表人物，则都是自学成材；诗人惠特曼也是在纽约街头、沙龙、剧院等公共文化场所里自学成材的。美国最伟大的小说《白鲸》的作者梅尔维尔声称海洋和莎士比亚是他的大学。他觉得爱默生的写作离现实太远，所以梅尔维尔要将他所热爱的莎士比亚从波士顿“自以为了不起的文人”那里解放出来。他认为莎士比亚属于纽约，而不属于伦敦，更不属于波士顿，应该说纽约可以造就一个更伟大的莎士比亚。他写道：“如果莎士比亚晚生一个年代，就会在百老汇大街上散步”，“而伊丽莎白时代对人的灵魂的束缚也许就不会束缚莎士比亚的创作了。因为我相信，甚至莎士比亚都仍然是有所顾忌的。”但是，梅尔维尔补充道，光是在百老汇大街上散步，面对那里复杂和混乱的景象还不能创造出美国伟大的作家，“没有《独立宣言》是不行的”。

另一个典型人物是女作家福勒（Margaret Fuller）。福勒在1830年代是波士顿爱默生超验主义者圈子的一员，因善于“交谈”而著名，但她那才华横溢的“交谈”只在私人小圈子里展开，听众只有女性。但是后来，她出版了准女权主义著作《19世纪的女性》，并开始用这种方式在公众领域讲话。因为这本书，格里利（Horace Greeley）将她带到纽约，专为《纽约论坛报》写作，福勒遂成为美国报纸第一位全职书评家。爱默生及福勒在波士顿超验主义者圈子里的朋友们认为，都市日报的笔墨会弄脏她的手，特别是一双女性的手。但纽约却不这么认为。纽约给了她机会，而她则充分享受这样的机会。纽约使福勒得以从私人和朋友的小圈子走向公共生活领域，允许她（正如她自己所说）“推动思想的浪潮向前”，去实现她在当时男性公共文化中建立自己地位的渴望。在格里利的鼓励下，福勒从写书评开始，渐渐扩展到在报纸上讨论政治、社会、文化问题。她在纽约出名后做的第一件事就是到位于黑井岛（今天纽约的东江罗斯福岛）的女性避难所访问“自己性别中最不幸的人群”，开始对都市的贫困现象、慈善事业以及妓女进行调查并在报刊上公开讨论。在纽约，她遍尝各种生活体验。对于福勒和许多人来说，纽约是一架学习机器，所提供的远比波士顿的崇高理想和特权阶层的高等学府更多、更重要。

到1940年代，纽约已经开始赢得国际文化首府的声誉。纽约最著名的文学批评家威尔逊（Edmund Wilson）这样来描述纽约在新世界中的地位和它的世界主义，并与波士顿作了比较:

美国文学史上除了新英格兰传统之外，一直还有一个纽约传统，一个因其地方主义色彩淡漠而不常被人提起的传统。面对着哈德逊河口的纽约人更易于走向更广阔的世界，他们所侨居的这座大都市总是世界主义的和不断变化的。奠基时代的新英格兰人的确从他们紧密而根基深厚的社区汲取力量，但他们也因这些地区的封闭性而受损。纽约的男人和女人都以绝然不同于新英格兰人的方式属于世界，而他们中的大多数都具有一种只有极少数新英格兰人才有的对于国家的整体认识。

二、创造发明依赖于不同知识的交叉连接

当爱迪生从非正式的、复杂的、多元的、小作坊式合作的都市模式，向自给自足、高度控制、单一的郊区模式转变时，他的创造力就大打折扣了

现在我们来谈谈爱迪生。在养育了爱迪生的纽约，聚集了各种不同知识背景和手艺的人，个人的社会体验跨越了阶级和文化界限。在此，我不想讨论创造力的产生原因，而是想讨论使创造力得以勃发的条件。

爱迪生初到纽约时是个电报员，时不时还兼任发明家。当时，纽约还只是一个以码头为中心的贸易城市。但19世纪晚期，纽约已经成了像伦敦一样的大都市。到了1914年特别是一次大战以后，纽约成为世界中心，而爱迪生也成了世界著名发明家，他发明了电、光、留声机和电影。爱迪生在成为发明家的生涯中，利用了整个城市和周边地区的资源，仰赖于大都市圈里各种不同的技艺。纽约的发展类似于今天加州的硅谷，靠的是多种资源的交叉整合。而创造发明，必须依赖于不同而又高度专业化的知识领域之间的交叉和连接。

从1876年起，爱迪生在一栋名叫“西联大厦”的大楼地下室里开始工作。崛起于华尔街的西联大厦是当时首个高度超过三一教堂的建筑。这段时间里，爱迪生有好几项发明，其中包括电、电话和电灯泡。到了1897年，纽约已经出现了摩天大楼的天际线。在这些摩天大楼里，有许多现在所谓的白领、技术人员在工作，律师、会计师、医生为他们提供法律、医疗和财务方面的服务。1919年，当美国成为世界上最大的债主国时，纽约的金融机构代理了世界上最多的金融业务。

纽约也是一个制造业中心。和匹茨堡、芝加哥等美国其他大城市不同，纽约没有规模庞大的厂商，主要是小公司，有点像巴黎。1900年代，纽约的制造商平均雇佣员工13人；迟至1956年，三分之二制造商的雇员在20人以下；虽然从总产能来说，纽约并不比其他城市低。

纽约也是全世界的广告和营销中心，不仅是众多美国和国际大公司总部的所在地，也拥有大量名牌商品的旗舰店，汇聚大量最新的消费品。著名的“第五大街”就是这时产生的。这就是爱迪生为什么要在新泽西搞发明，却将他的灯泡市场营销办公室设在“第五大街”和14街口的布朗石大厦里了。发明、制造、市场营销的过程，有赖于纽约地区以铁路、电报、电话等通讯手段连接起来的丰富而多样的资源配置。

所有这些都对爱迪生的成功至关重要。他的第一个工厂设在中等工业城市纽瓦克，与曼哈顿只隔了一条哈德逊河。爱迪生就在这栋楼中开设了一个传统风格的小工厂。纽瓦克以其工匠的高超技艺出名，四分之三的工匠在小作坊里工作，梦想有朝一日自己能成为某个小作坊的老板。纽瓦克以铁、铜浇制，手工和机器工具制造，精密金属制造和化工等著称，这些小作坊对爱迪生都至关重要。不仅爱迪生，许多发明家都利用了这种都市环境所提供的丰富而多样的资源和技术配置。从1866到1886年间，拥有5个以上专利的美国发明家，他们中的80%都居住在曼哈顿及周围地区。在这里，最大的金融中心，最好的法律人才，曼哈顿的高等学府，与对岸的工匠文化之间实现了最完美的结合。

1876年，爱迪生将他的作坊和工人搬到了新泽西州的门罗公园。这个被他称为“实验室”的地方，其实还是他原来的充满企业家精神的传统作坊。其中的许多工匠，后来都通过与爱迪生合作，作为爱迪生专利的制造商而致富。把发明直接运用到实际的生产过程中去，这是纽约创造性文化的一种特色。爱迪生的工作方式很有意思。一方面，他像传统的师傅那样，和技工们混在一起，一同工作，一同欢度节庆。另一方面他又以完全不同的方式与他的商业合伙人、顾客、曼哈顿的律师、金融家进行着密切合作。

随着时间的推移，事情也在发生变化。爱迪生又搬到西橙，建造了一个工业园区；他自己则住进了莱威林郊区的豪华别墅里。他称西橙为“配置最好、最大的实验基地”。但是，他最好的发明却是在门罗公园完成的。在西橙，爱迪生的主要精力花在了与利用他专利的企业家们打官司赢钱上。在这个郊区封闭的工业园里，他的创造力受到损害。门罗公园时代的爱迪生，不仅得益于工匠之间非正式的、讨论式的氛围，也得益于拥有数学家和精通国际法的精英律师这样的大都市环境。在西橙，他试图将所有这些因素都纳入一个自给自足的工业园区中，但工业园区环环相扣的等级制缺少了对他的发明活动至关重要的大都市模式的复杂性和那种非正式的、自然形成的过程。园区模式，无论是工业园区还是大学校园，似乎都有着理论和实际分离的倾向。

我想指出，当爱迪生从非正式的、复杂的、多元的、小作坊式合作的都市模式向我们今天所熟悉的大公司的自给自足、高度控制、单一的郊区模式转变时，爱迪生的创造力就大打折扣了。但我们最近在谷歌这个公司的发展中看到了其创始人和经营者的天才创造，即在大公司的框架下建立起了多种相对独立的部门，由此避免了郊区化和孤立化倾向，创造了爱迪生时代都市模式的当代版本。

三、活跃和开放是纽约的优点

爱迪生发明的电和光，使纽约和美国城市区别于欧洲的城市，赋予纽约独特的现代主义，而没有人能像斯戴勒那样通过绘画表现了这种独特性

下面我们来讨论一下画家约瑟夫•斯戴勒。正是爱迪生所创造的纽约的都市模式给了斯戴勒以灵感，使他认识到自己可以把在巴黎学到的艺术带到纽约，创作出代表纽约及其独特的现代性的绘画作品。斯戴勒是美国第一位能超越美国地方主义的现代主义者，他将美国现代主义看作是一种不同于欧洲的、独立的艺术风格，认为美国文化并非仅仅是对欧洲的模仿。

斯戴勒曾被法国现代主义画家德朗内（Robert Delaunay）的作品《艾菲尔铁塔之旅》所震撼，一心要画出纽约的艾菲尔铁塔。那么，他找到的纽约形象是什么呢？就是高科技和娱乐在都市空间中的结合！在他1913-1914年间创作的名为《光之战》的油画中，所表现的正是意大利未来主义所向往的所谓“电子月亮”——现代性、动能、技术、电光——高楼群放出的光在纽约的夜空中激战。如此，用美术史家考安（WandaCorn）的话说，斯戴勒将“欧洲最耀眼的现代主义风格带到了美国，使之成为典型的美国主题”。

斯戴勒的这种现代主义是由爱迪生创造出来的。爱迪生所发明的电和光，使纽约和美国城市区别于欧洲的城市，赋予纽约独特的现代主义，而没有人能像斯戴勒那样抓住和表现了这种独特性。

对于斯戴勒来说，杂乱正是纽约的特色，杂乱蕴涵着无穷的创造力，他要全心全意地拥抱纽约的杂乱，和杂乱所带来的无穷的可能性和现代性。斯戴勒认为自己“见证了纽约的崛起和扩张”，所以他“有权阐释这座帝国都市为了成为（并已经成为）世界中心所做出的巨大努力”。名为《阐释纽约》（又名《城市之声》）的巨幅油画是斯戴勒最著名的画作，是他在1920-1922年间创作的。这一巨作体现了纽约的自信和对自己独特现代性（和世界中心位置）的坚持，一种打破了高雅艺术和大众文化之间、欧洲和美国之间界限的独特现代性。在画中，我们也看到爱迪生的电和光对斯戴勒作品的巨大影响。斯戴勒觉得纽约是由铁、电和光创造出来的新世界。电和光在夜空中构成巨大的天际线，每栋新的摩天楼都给我们提供了认识世界的新角度和新视野，刺激着人们无穷无尽的想象。在复杂而混乱的空间中，旧的美学传统被倾覆，新美学产生了。借用当代社会科学的术语，纽约可以说是一个意识的空间和环境。在这里，有关艺术和非艺术、艺术和技术、手艺和专门知识、移民和土著等等的传统分类和差异没有消失，但却变得含混不清、互相渗透。在我看来，由这种复杂性而产生的创新空间是怎么评价都不为过的。爱迪生打乱了化学、物理、工程和金融的界限，老板和工人的界限，科学和手艺的界限，成就了他的发明创造。在更大的范围内，对传统定义和束缚的普遍超越，使纽约成为创新之都、现代性之先驱。

在纽约，中心永远是支撑不住的，总是不断受到各式各样来自边缘的小反叛的冲击。这就与波士顿和巴黎很不一样。如果说纽约的知识分布是散乱而难以聚焦的，波士顿和巴黎则正好相反。在巴黎，中央精英机构的强势迫使现存体制的挑战者发明了前卫艺术，以激进创新的姿态与其对抗。在波士顿，以精英机构为中心的体制的稳固确实产生了极其优秀的高雅文化，但这种文化往往太过阳春白雪，脱离现实生活，缺少反叛精神。

纽约从来就比波士顿更欢迎新鲜事物，无论是新移民还是新思想。纽约的氛围虽然充满了竞争，但却不像巴黎那样有激烈的对抗。不过，纽约从混杂中产生的活跃和开放是它的优点，但也是危险所在，它始终面临着一种艺术标准和科学标准完全崩溃的危险——对利润的追求及其所产生的商业文化是否会导致艺术和科学产品的粗糙和肤浅？大众文化和艺术之间有活力的互动是否会使艺术遭受大众文化的扫荡而被吞食殆尽？

四、抽象艺术回应了纽约的特殊性

都市生活的召唤，使想像力摆脱束缚而得以自由翱翔，从而产生了波洛克这样把美国艺术推向世界艺术巅峰的抽象表现主义画派的代表人物

斯戴勒以后的艺术家，甚至一些他同时代的艺术家，在一次大战后从欧洲转向了美国西部，去寻找艺术主题和灵感。西部应该产生一种美国本土的民族艺术。欧可菲的作品特别明显地显示了这一转变。欧可菲在1920年代初画了一系列鲜艳夸张的纽约摩天楼天际线的油画，特别是纽约的夜景。然后她就去了新墨西哥州，开始画西部沙漠中的景物。但是，如果她试图把这些西部景物当作是美国的象征，或如她自己所称，“伟大的美国景物”，她就错了。在现代性的时代，能够代表一个民族的画作是那些表现文化都市——时代性的所在地——的作品。代表一个民族的画作不一定要用代表这个民族的景物。二战后，使纽约成为世界艺术之都的画作都是抽象画，没有用任何美国的景物。它们是美国的，也是世界的。因为它们是对纽约特殊生活状况的回应，它们采用的抽象表现形式却又能使其他人对之产生认同，而这是任何典型美国景物画都做不到的。

纽约不是一个主题，而是艺术浸润于其中的一种条件。抽象表现主义画派从纽约起源、形成，代表了纽约特殊的艺术风格，不仅吸引了美国观众，而且对世界艺术造成很大冲击。抽象表现主义画作的成功是纽约引以为荣的特殊成就。著名批评家、美国前卫艺术的鼓吹者格林伯格（Clement Greenberg）在1947年就指出，这种艺术“是城市生活造就的”，特别是由纽约曼哈顿第34街所造就的：在那里，居住在没有热水的公寓里的年轻艺术家们制造着美国艺术的未来；在那里，画室通过酒吧和艺术家们喧闹的聚会连接着附近街区的社会生活。年轻的艺术家们回应的是当下的都市生活，而不是像1920年代晚期和1930年代那样试图到美国过往的神话中去寻找灵感。这种都市生活的召唤，使想像力摆脱束缚而得以自由翱翔，从而产生了波洛克（Jackson Pollock）这样把美国艺术推向世界艺术巅峰的抽象表现主义画派的代表人物。波洛克拒绝了他的老师在1930年代所追求的“美国主题”，认为这就像想要“创造出纯粹美国的数学”那样荒唐。他把自己从“美国人就是美国人，他的画自然就是美国的画”这样的概念中解放出来，认为在一个跨民族的艺术世界里，一个画家可以同时属于自己的民族和世界。他的代表作《自由》，当时即被阐释为代表了美国人在冷战时期所大力鼓吹的民主、自由的美国价值。在冷战背景下，他将油彩随意滴在事先铺在地上的画布上，这种作画方式看起来很离奇，却被看作是值得全世界效仿的、思想自由和行动解放的代表。他的画，与纽约市芭蕾舞团抛弃美国历史题材、转而探索“我们自己时代的”纽约“都市节奏”的现代舞一起，构成了纽约都市本土文化的两个关键种类，是审美现代主义和文化世界主义的杰出代表。这种植根于某个都市生活的艺术，可以被作为现代性的条件而传播到世界各地。至少在这里，本土的也就是现代的——纽约和上海的摩天楼，既扎根于本地的通俗土壤，又是现代流行的建筑模式。

【作者系美国纽约大学人文科学校级教授和历史学教授翻译：姜进】（选自《文汇报》2009年2月21日）

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