王浩伦:论雪漠《娑萨朗》的悲剧意象(征文)

【征文】论雪漠《娑萨朗》的悲剧意象

摘要：“悲剧”自古希腊时期诞生以来，不仅是一种主要的戏剧体裁，更逐渐演变为一个重要的美学概念。中西方作家将悲剧作为一种审美意象融入文学创作之中，使作品具有了震撼人心的艺术魅力。雪漠的长篇叙事诗《娑萨朗》以史诗的规模讲述了一个有关追寻真理与救赎世界的故事，在宏大主题下包含了形形色色的悲剧人物与悲剧事件。作者用诸多悲剧意象建构起一个充满隐喻的象征世界，体现出作者鲜明的悲剧意识，带给读者独特的悲剧情感体验。

关键词：雪漠；《娑萨朗》；悲剧意象；悲剧意识；悲剧情感

“悲剧”是一个纯粹的西方概念，最初是指戏剧的一种体裁，它的起源可追溯至古希腊人在祭祀酒神狄奥尼索斯的典礼中进行的歌舞表演。亚里士多德根据古希腊时期的悲剧作品，在《诗学》中给悲剧下了最初的定义：“悲剧是对于一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”^[1]之后经过黑格尔、叔本华、尼采、恩格斯等人对悲剧理论的阐述，悲剧不仅仅指一种戏剧类别，而且成为了美学范畴，是美的一种存在方式。“悲剧”逐渐被视为一种美学风格从戏剧扩展到诗歌、小说等其它文学体裁的创作与评价之中，而作为审美形态的悲剧参与了诗歌和小说的主题呈现和语言表达，并在这一过程中给读者带来了美的体验，因此产生了悲剧感与悲剧美。悲剧感是艺术作品中体现出的人类在灾难中勇于反抗、争取自由的力量，悲剧作品通过一系列的悲剧意象表现出灾难对人类的毁灭以及人类在抗争中追求自由的超越属性，而悲剧感与悲剧美即出于这种“表现”。经雪漠构思长达十年的8卷本长篇史诗《娑萨朗》可堪称一本包罗万象的“大书”，线索复杂、人物众多、意蕴深刻，融神话传说、宗教信仰、科幻奇谭、人世纷争为一体，作者在虚构的世界中展开对汉民族历史和现实的书写与思考。正如一些评论家所说，它是一部亘古未有的汉民族史诗。但雪漠也在《娑萨朗》第一卷的序中指出：“没有悲剧色彩的史诗，简直就像没有绚丽颜色的世界，只剩下灰扑扑的一片。”^[2]这本书充满了悲剧色彩，其悲剧感体现为诗歌中的人物在追求永恒真理的过程中，所遭遇的所有违背个人意愿、无法抗拒的、具有毁灭性的悲惨事件，它们导致人的肉体与精神被摧残，但即使面对这些境遇，人物始终没有放弃对理想的追求。正如王德峰所说：“悲剧感就是人心在自由的毁灭中反观自由之意义的一种生存体验。”^[3]这种悲剧之美让读者感到巨大的痛感，并在欣赏人生价值被毁灭的过程中产生神秘的快感。《娑萨朗》通过悲剧意象的组合建构了一个悲剧世界，在体现浓烈的悲剧感的同时，传达出作者的悲剧观念和对悲剧的情感体验。

一

王德峰认为：“审美意象是在作品的内在视域中展示出来的一个非现实世界。”^[4]从这里我们不难看出，同一种类型的审美意象最终要在作品中建构起一个“非现实世界”，但“非现实性”并不意味着这个世界完全由作家主观幻想出来，它也具有客观性，体现为它可以通过审美意象的感性形式来表达人类共同的生存体验，而由审美意象建构出的意象世界充满隐喻与象征意味。在《娑萨朗》中，悲剧作为一种审美意象，往往与崇高联系在一起，表现出人对命运的无休止的抗争，和在追寻永恒真理的过程中个体人生价值的毁灭与重建。这种悲剧美的呈现依托于作者创造的象征世界，而这一悲剧世界的文学原型是圣经故事的主题、结构和形象。

弗莱认为文学是“移位的神话”，即神话表达了远古时期先民们的欲望和想象，但随着现代科学的兴起，先民的幻想受到压抑，神话“移位”于文学中继续存在。所以文学可以在神话中找到原型。从史诗的主题来看，《娑萨朗》的核心母题是“救赎与追寻”。救赎是西方文学中一个常见的主题，它的原型来自于基督教教义。根据《圣经》的记载，人类始祖亚当和夏娃受蛇的诱惑而偷食禁果，被上帝逐出伊甸园，他们犯下了原罪。所以他们的后人天生就是有罪的，人类为偿还祖先的原罪要忍受苦难并多做善行，从而救赎自我以获得新生，以免在死后堕入地狱。因此，要想实现“救赎”，每个人在人生的旅途中都需要不断叩问存在的意义，探寻生命的真理，克服自身缺陷来完善个体道德。《娑萨朗》是一个关于追寻与救赎的故事，奶格玛的追寻之路经历了一个由拯救个体到拯救人类的发展过程。奶格玛的家园娑萨朗本是个无病无灾的“理想国”，但突然有一天面临毁灭的危机，这是由于生活在其中的天人贪图享乐而过早耗尽了福报，所以每个人都对家园的毁灭负有责任，都在一定程度上怀有“原罪”。为了拯救家园，奶格玛选择离开娑萨朗去寻找永恒真理。在之后的经历中，奶格玛亲眼目睹了天上与人间的种种惨相：天人与修罗为争夺人间信仰而处处争战不休；人类的贪欲、自私、无知等缺陷使他们做出许多恶行，大多数人类生活在被愚弄、欺骗之中，人世间缺乏良知与真理。面对这一现状，奶格玛发下利众大愿：“我要让世上再无征战，我要让众生再无苦痛，我要化去所有的杀心，我要创造灵魂的净境。”^[5]从此刻起，奶格玛已经不再把娑萨朗的悲剧视为存在的个别现象，她发现即使在娑萨朗中生活的都是修行有成的天人，但他们也深受“五毒”所害，与人间的凡夫俗子并没有区别，正是这人性固有的缺陷阻碍了人类的进步。奶格玛发现了自身与人类的共同本质，所以信念的转变发生的如此自然：她来到人间求索真理的目的已经不再是为了个体生存，而是如同耶稣拯救众生一般，为了全人类的幸福而奋斗。在《圣经》中，耶稣在人间布道、教化，忍受暴力和贫穷，不惜牺牲自己来救赎人类。胜乐郎如同受难的耶稣，在他身上充分体现出基督弘扬的牺牲/奉献精神，他的悲惨经历和光辉义举使他像耶稣一样崇高。胜乐郎把拯救众生作为自己的使命，但是他的义行善举却不被世人理解，反而受到无数唾骂和诋毁，即使这样他也从来没有后悔。

弗莱的《伟大的代码》开篇就明确了宗旨：“本书的初衷就是论述《圣经》的叙事结构。”^[6]在他看来，神话可以构成文学的结构形式，成为“文学形式的结构组织原则”的原型。弗莱认为《圣经》存在着一个U形的叙事结构，指情节发展遵循衰亡——受难——新生这一模式，在故事发展的过程中，人物会经历各种悲剧性事件，但最终会呈现出一个较为圆满的结局。这个结构是喜剧形式与悲剧内核的统一。如《圣经》开始的伊甸园是故事的顶点，之后人类被逐出伊甸园来到世间受难，在《启示录》中，他们历经千难万阻后重回伊甸园，获得新生。而《娑萨朗》在叙事结构上也类似于《圣经》的U形结构，呈现为胜境衰败——红尘磨练——重建家园的发展轨迹。《娑萨朗》第一卷一开始就抛出了一个极为严峻的问题：由不老女神创造的娑萨朗胜境面临即将毁灭的危机，哪怕是天人星君也对此束手无策。诗歌在一开始设置了一个世界末日的悲剧背景，天人们在娑萨朗里无病无灾、福寿绵长，但他们仍然逃不脱成住坏空的规律，命运的无常即将摧毁他们的家园。在灾难面前，哪怕是五力士都显得慌乱异常：“五力士叫喊着失去理智，绝望和恐惧卷走了冷静，狂奔中全然忘记方向。”^[7]这一刻他们如同被命运抛弃的子民，随时可能会失去自己的“伊甸园”。在这生死存亡的关键时刻，五力士主动要求前往娑婆世界寻找救世良方。娑萨朗是天上胜境，而娑婆世界是红尘人间，五力士听从不老女神的安排，离开家园来到红尘中历练，他们经过五毒五欲的考验，最终获得了救赎的真经，与奶格玛一起重建家园。在这里，娑萨朗如同伊甸园，而五力士离开娑萨朗像是被驱逐出伊甸园的人类，作者在史诗中完成了对圣经故事结构的置换。

《娑萨朗》的悲剧美离不开作者对意象的塑造。按照弗莱对“原型”的论述，原型是“一种典型的或反复出现的形象，是指将一首诗与另一首诗联系起来的象征，可用以把我们的文学经验统一并整合起来。”^[8]原型是构成文学作品和人类整体的文学经验中的基本因素，它体现的是人类集体的文学想象。弗莱将原型意象分为神启意象、魔怪意象和类比意象。神启意象隐喻一个给人带来希望的理想境界，这个境界离不开神的存在，人的理想与神的形象是同体的。魔怪意象象征着一个堕落、痛苦的世界，是对人类美好理想的否定，魔王撒旦是魔怪意象的典型代表。神启意象和魔怪意象处于二元对立的两极，处于两者之间的类比意象是它们置换与类比的产物。雪漠在《娑萨朗》中建构的悲剧象征世界以这三种意象为基础，他利用神启意象和魔怪意象的二元对立来结构诗歌的象征世界，这是一种现代性的基本逻辑方式，现代社会最基本的象征都以二元对立为基本的存在形式。书中的奶格玛、秘密主是神启意象的代表。秘密主是永恒真理的源头，是大道本体的化身，他安住于圣境之中，帮助寻觅真理的人达到超越境界。奶格玛正是在他的开示下寻找到了永恒真理，从而才能像上帝一样发挥伟力，教化五力士和众生。弗莱将魔怪意象分为“显露的魔怪意象”和“模拟的魔怪意象”，前者指在文本中将人物的恶行毫不掩饰地直接展现给读者，后者指人或物受到外在诱惑后做出的错误之举。在《娑萨朗》中，“显露的魔怪意象”如阿修罗王、魔王波旬，他们是野心家、阴谋家，在国家百姓之间兴风作浪，引诱众生堕落；“模拟的魔怪意象”如毁灭魔盒，它不会直接干预现实，但它能“勾出人们心中的恶魔”、“遮蔽众生的主体意识。众生就会失去意志与觉醒，皆成为群盲和傀儡。”^[9]类比意象在书中是胜乐郎、寂天仙翁和邪恶巫师等人，他们是神与魔、光明与黑暗两方阵营在人间的代表，在人间上演着正邪之争的大戏。

二

在西方戏剧史上，有许多悲剧理论家将悲剧的类型进行划分。亚里士多德在《诗学》中将悲剧分为复杂悲剧、苦难悲剧、性格悲剧和情景悲剧。随后黑格尔发展了亚里士多德的观点，将悲剧分为古希腊时期的命运悲剧、文艺复兴时期以莎士比亚戏剧作品为代表的性格悲剧，以及近代以来形成的伦理冲突悲剧。而叔本华又将悲剧分为三类：一是因人物的恶毒造成的悲剧；二是由于“盲目的命运，也即是偶然和错误”造成的悲剧；三是因社会关系不平等而导致的悲剧。悲剧理论发展到今天，悲剧的类型大致可分为命运悲剧、性格悲剧和社会悲剧。《娑萨朗》是一首悲剧史诗，雪漠本人承认：“这部书中，同样不乏悲剧色彩”。^[10]史诗中许多人物都有悲剧经历，但导致他们悲剧命运的因素却各不相同，反映出作者多元化的悲剧意识。

首先，《娑萨朗》是一出震撼人心的命运悲剧。命运悲剧的主人公往往具有常人不具备的伟大品质，它描写人物在与酷烈又神秘的命运的抗争中走向毁灭的经历，把人物的不幸归咎于命运干预的结果，歌颂人类的主体意志和反抗精神。命运悲剧以古希腊时期的悲剧作品为代表。别林斯基曾说：“生活有其暧昧的、阴沉的一面，他们（指古希腊人）称为命运，它像一种不可抗拒的力量似的，甚至要威胁诸神”。^[11]“命运”在悲剧作品中往往被视为一种外在于人类主体并能支配人的神秘力量，能够干预人的生老病死、客观世界的因果关系，它是人类对无法掌控的客观世界的本能恐惧的反映。《娑萨朗》中一切悲剧的源头来自于开篇娑萨朗面临的毁灭危机，它的毁灭来自于外在神秘力量——“无常”的介入。娑萨朗虽是天上乐土，但当世界发展到“坏劫”阶段时，它也要服从命运的安排而走向灭亡。在命运的推动下，奶格玛和五力士纷纷来到人间寻找救赎真谛。在他们追寻的过程中，作者曾不止一次把人生比做一场大戏，命运如同操控剧情的导演，处处显示着它的“在场”——“都说人生是一场戏，就让我去这可怕的红尘，演一出轰轰烈烈的剧情。”^[12]而华曼公主的坎坷经历更是一出典型的古典主义式的命运悲剧。亚里士多德曾提出悲剧冲突的本质——“过失说”，即悲剧的主人公应该是有缺陷的、但性格善良的人，当他受到不应遭受的灾难时，才能获得读者的同情。华曼公主是国王之女，她对百姓乐善好施，心怀普渡世人的大爱，但是她的父亲为了得到大国庇护，将华曼许配给了邻国的王子。华曼无力反抗这一决定，只能服从父亲的安排，这使她不禁发出质问：“命运到底是什么？女子的命运又是什么？千百年来上演的，为何总是相同的戏码？到底是谁主宰这一切？”^[13]在迎娶华曼公主的路上，邻国王子发现华曼突患麻风病，他立刻选择退婚，此时就连华曼的父母都只能将她流放，任由她在大漠中自生自灭。之后胜乐郎历经险阻帮助华曼治好了麻风，但她在大漠中独自修行时被一群强盗贩卖到了妓院，而在奶格玛的操纵下，华曼竟然在妓院中与她的爱人胜乐郎相见。从华曼的三段悲剧经历（被迫和亲、突患重病、沦落风尘）中可以看出，命运在这里发挥了他的神秘性与残酷性，操纵着华曼的人生。华曼是一个无可指摘的好人，但总是遭受突如其来的厄难，这形成了巨大的悲剧张力，激发读者的怜悯之情。

其次，《娑萨朗》演绎了一出哀其不幸、怒其不争的性格悲剧。性格悲剧通常指陷入困境中的人物，因其性格上的缺陷或弱点而造成的悲剧。在中西戏剧史上，莎士比亚是开创性格悲剧的先驱，他塑造的哈姆雷特、麦克白等人物形象都是因为性格的弱点而酿成悲剧。《娑萨朗》中的五力士每个人都有致命缺陷，他们分别象征着贪嗔痴慢疑五毒，他们身上发生的悲剧与自身的缺陷密切相关，其中最具有代表性的是欢喜郎的悲惨经历。欢喜郎是国王之子，他本性善良懦弱，向往和平安宁的生活，极其厌恶父亲发动的一场场战争。但他的父亲认为欢喜郎的善良是妇人之仁，身为男人就应该驰骋沙场。欢喜郎想要承担起未来国王的责任，但是心地善良的他无法像父亲一样对死亡和鲜血无动于衷，这使他陷入了两难境地，内心倍受煎熬。国王为了彻底唤醒欢喜郎的血性，决定用强抢他的爱人的方式逼迫欢喜郎与之决斗，这一行为使欢喜郎内心的恶魔性因素复活，他杀死了自己的父亲，成为了一个野心勃勃的暴君。欢喜郎的悲剧是由于他的性格缺陷导致的，是尼采所说的日神精神和酒神精神的对立统一。尼采认为在人的身上存在着日神精神和酒神精神两种非理性的意识，日神精神是“趋向幻觉之迫力”，是对美的形式的追求，象征着人的理性与美德；酒神精神是“趋向放纵之迫力”，它使个体打破禁忌，复归自然，象征着人的自然本性和原始意志。当这两者同时出现在一个个体中，发生激烈的碰撞时，造成人性矛盾、人格分裂的悲剧就诞生了。欢喜郎最初是一个善良的王子，充满了对爱与美的向往，但是他内心深处也潜藏着毁灭的冲动。他精神中的日神冲动始终在和酒神冲动展开角逐，终于在父亲逼迫欢喜郎决斗时，他久久被克制的酒神冲动使他释放了自己的原始兽性，一怒之下杀死了自己的父亲。并且，欢喜郎“弑父”的这一悲剧性行为背后还隐藏着他的“俄狄浦斯情节”。弗洛伊德认为每个男性都有一种恋母恨父的情感，将父亲看作潜在的情敌。正是欢喜郎天生的恋母妒父的潜意识导致了悲剧发生。在欢喜郎眼中，父亲不仅对于国家来说是一个暴君，对于他的家庭来说也是一个独裁者：父亲逼迫欢喜郎杀戮但从不尊重儿子的想法，甚至要强抢儿媳，险些酿成伦理悲剧。而母亲在这一过程中一直支持着欢喜郎，不愿儿子受到伤害。在决斗之夜，爱人的死和父亲试图杀死母亲的行为彻底激怒了欢喜郎，于是他在力比多的驱动下杀死了父亲。

最后，《娑萨朗》体现的不仅是命运悲剧和性格悲剧，也是深刻的社会悲剧。社会悲剧是指由社会的不公正、不合理而造成的悲剧，充满对社会激烈的批判锋芒。社会悲剧当以易卜生的作品为代表，他的《群鬼》、《人民公敌》具有强烈的现实性与批判性。作者在《娑萨朗》中赞美觉悟、信仰的珍贵，但将不开化的百姓称为“群盲”，表达出对人间麻木、愚昧、混乱的社会风气的批判。胜乐郎使用神通拯救了大量即将被敌国士兵屠杀的百姓，他的存在让统治者感到威胁，于是把他投入大牢受尽肉体酷刑，并且安上了一系列莫须有的罪名要当众处斩他。此时曾被胜乐郎救助的百姓纷纷前来围观砍头，并且“恨不得生啖其肉活炒其心，似忘了不久前他还是英雄。”^[14]还有百姓等着用他的血蘸馒头吃来治疗痨病，更有人将他的脑浆视为奇珍。胜乐郎在此刻意识到：“原来百姓其实是群盲，那善呀恶呀都被人操纵。”^[15]当整个社会出于一种蒙昧状态，百姓缺乏清醒的理性和现代主体意识时，他们会被权力话语所操纵，在观看的盛宴中产生了集体狂欢的效果。鲁迅曾说：“群众——尤其是中国的，——永远的戏剧的看客。”^[16]在这里，作者明显挪用了鲁迅小说中启蒙者和大众之间的“看”／“被看”和“吃”／“被吃”的关系，胜乐郎是保护百姓的先驱，此刻却如同展览品一样陈列在被保护者的面前，满足着他们的窥视欲。人性劣根的滑稽可笑在这里暴露无遗，作者面对这一社会性的悲剧再次严肃提出了国民性批判的问题。

三

悲剧作为最古老的一种艺术形式，它通过情节、语言、形象等要素表达了人类的生存情感中对某种“超越性存在”的领会。所谓“超越性存在”是指“超越具体感性存在物的‘存在’，例如命运、爱、友谊、劫难、幸福、善恶等。”^[17]它不是一种低级的、非理性的心理现象，而是在存在论基础上产生的人类对生存世界的共同经验，正是这共同经验的存在使悲剧能最大程度地激发读者的怜悯与恐惧之情，从而洗涤人类思想中的罪恶和欲望，达到“净化”效果。《娑萨朗》作为一首杰出的悲剧史诗，它在塑造悲剧人物、讲述悲剧故事中表达了对“超越性存在”的情感体验。

首先，《娑萨朗》表达了“知其不可为而为之”的崇高感。程孟辉说：“悲剧是崇高的诗，它有一种美，一种冷峻而又壮丽的美。”^[18]悲剧往往与崇高联系在一起，它以崇高为前提，但不止于崇高。崇高表现的是人们对世界中无限、伟大事物的惊叹与赞美，是渺小个体在无穷宇宙面前的折服。而悲剧在崇高的基础上展现人类顽强的生命力，是对强大的外部力量的抗争，并最终在无休止的抗争中走向毁灭。我们会同情哈姆雷特式的人物，正是因为他身上存在的人的主体意志在命运的挤压下爆发出了旺盛的生命力，让我们感受到人的不可侵犯。同样，正因为《娑萨朗》中的五力士、流浪汉等人身上体现着“知其不可为而为之”的崇高精神——这是儒家倡导的一种对真理孜孜以求、对磨难坚决挑战的精神，才让读者同情他们的悲剧命运。胜乐郎作为五力士中最早的觉悟者，他承担了教化众生和帮助其他四位力士觉醒的使命，在这一过程中，他常常要忍受巨大的苦难，以个体的微弱之力对抗人性之恶。胜乐郎为了唤起欢喜郎的良知，消弭欢喜国和威德国之间的战争，他委身于欢喜郎的朝堂中做国师，希望通过自己的智慧潜移默化地影响欢喜郎。但是胜乐郎的处境极其危险：一方面在国内，欢喜郎并不信任他，只是想利用他的法力为自己征战，同时邪恶巫师时刻想谋害胜乐郎以取代他成为新国师；另一方面胜乐郎还要时刻警惕敌国攻击他的明枪暗箭。终于，欢喜郎无法忍受胜乐郎的“不作为”，疯狂折磨他的肉体：“带着倒刺的鞭子如雨般下落，一接触到他的皮肤，就会撕出一道骇人的血口，隐藏在肌肉之下的白骨若隐若现。”^[19]即使如此，胜乐郎并未放弃信仰，他只对众生的愚昧感到悲悯。在这种情况下，胜乐郎仍然用自己的慈悲心感化了对他施以酷刑的行刑官。身处举世皆浊的环境，胜乐郎始终怀有对光明的向往，并义无反顾地接受所有苦难。

其次，《娑萨朗》在救赎世人的故事中展现了“独异个体”与“庸众”对立的孤独感。“独异个人”和“庸众”是鲁迅小说中经常出现的两种形象，这二者的对立构成了鲁迅多数小说的外在结构。在鲁迅眼中，所有有关国家进步的新思想、“政治上宗教上道德上的改革”都来自于“独异个人”，这些人是启蒙的先驱者；而“庸众”却毫无才能，他们是“蹲在影子里张目摇舌的人，数目极多。”独异个人的所作所为常常不被庸众所理解，即使他们是为了集体的解放在奋斗，他们的努力导致的是疏远和失败，于是不可避免地产生绝望的孤独感。雪漠使用了这来自于“五四”时期的典型意象，《娑萨朗》中的胜乐郎、密集郎是“独异个体”，人世间的群众则象征着“庸众”，在胜乐郎等人试图像夏瑜、魏连殳一样唤醒大众时，他们不免陷入与夏、魏二人相似的处境，品尝着不被理解的孤独。胜乐郎为了拯救百姓而即将被斩首，百姓非但不同情他的处境，反而如同看客一般，将这视为一场热闹的大戏，兴奋地驻足观看。密集郎也有过类似的经历。密集郎为了阻止战争，带领支持他的百姓展开反战游行，但由于统治者的干预，他被诬陷为叛国贼，转眼间百姓便将他抛弃：“台下的百姓大声怒骂，喊打喊杀之声如同海潮。那挥舞的手臂变成拳头，恨不得活饮其血生啖其肉”。^[20]

最后，《娑萨朗》带给读者的悲剧情感还体现为人性异化的荒谬感，而人性异化主要是由权力导致的。马克思·韦伯认为：“权力是把一个人的意志强加在其他人的行为之上的能力”。在对权力的过度沉迷与无限追逐中，人的良知与人格被挤压在内心深处狭小的角落，个体的理性与情感被权力所控制，丧失了精神的独立与自由。欢喜郎就是书中被权力异化的典型。欢喜郎是国王，掌握着国内子民的生杀大权，拥有着至高无上的权力，朝堂之上百官对他言听计从、谦卑恭顺。所以欢喜郎不允许有人挑战他的权威，密集郎只是开展游行活动，他便使其经受肉体酷刑。欢喜郎为了成为千古一帝，在野心与权欲的控制下一次次发动战争，入侵他国，在此过程中，他逐渐被邪恶巫师唤醒内心的黑暗面，异化为权力的工具。并且被权力控制的人还会时常陷入精神彷徨和人格分裂之中，怀疑个体存在的价值和意义。欢喜郎并非没有良知，但正是这良知的存在给他带来了更大的痛苦。他渴望通过手中的权力征服世界，享受被万民敬仰的快感，但每当他看到战场上的惨相时，也会为百姓流泪。欢喜郎内心的权力欲望和良知经常展开激烈斗争，他无力改变自己被异化的现状，只能被人格分裂的痛苦所折磨。

四

“悲剧是真理与情感之间的高度契合，它是让艺术史上的某些重要作品之所以伟大和不朽的基本原因。”^[21]《娑萨朗》作为一首伟大的悲剧史诗，它履践了鲁迅所说的“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”的宗旨。史诗展现了人类的生存痛苦，这种痛苦的悲剧意义在于它是为了追寻人生的永恒真理而与现实世界发生了巨大的不和谐，在这不和谐中人类的斗争常常以失败告终。但正是这样，人的尊严与意志才真正突显出来，失败的斗争也因此具有了伟大意义。所以，史诗传递的悲剧情感才会引起我们的审美需要，激发对人生价值最深切的感悟。《娑萨朗》从悲剧艺术的层面来看，展示了人类生存结构中的命运要素，体现了“真理的原始发生”，激发读者对自由、价值等真理的思考。

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