雷达：为什么要把作家以“几零后”来划分？

雷达：为什么要把作家以“几零后”来划分？

当23岁的曹禺在清华大学图书馆的一张书桌前完成了《雷雨》时，他并没有因为作品所写超出了他的年龄和经验而有所不安，他以雷雨般的激情和自信，直面社会、家族和伦理的黑暗，创造了繁漪、周朴园、鲁侍萍、周萍等等不朽的复杂人物，成就了一部经典；当23岁的张爱玲写出《金锁记》的时候，她的文笔的苍凉显然也与她的年龄不符，但这并没有影响她创作出现代文学史上伟大的中篇小说；同样，才23岁的年轻的粮食管理员肖洛霍夫，已经写出了史诗性的长篇小说《静静的顿河》的前两部，描绘了顿河哥萨克的历史命运，塑造出了极为复杂的人物葛里高里和阿克西里娅……这样的例子还可以举出许多，它们说明，文学创作与年龄并没有决定性的、直接的因果关系，而创作活动的内在机制是极其复杂的。

但是，在我们现今的文坛上，对一个作家来说，几乎每天都有人在他的耳边提醒，他是“几零后”。两年前，我在《当代》长篇小说评奖会上，就深深地预感到这种观照方式可能走向歧途，坦率地表达了我的忧虑。我担心我们的理论观照是否已经陷入了“代际划分”的误区，是否因为断代的划分而遮蔽了创作背后更本质的东西？

作家们被按十年为单元的“代际间隔”，划分为“50后”“60后”“70后”“80后”“90后”，分别被装进不同的方格子里，或者笼子里。“代际划分”的研究者们，不是首先从文本出发，而是首先从年龄出发，为了说服作家也为了说服自已，挖空心思地归纳出每个代际的肖像，面貌，心理特征，取材和主题的共同点，审美的共同性，赋予每个代际某种共同的“文化身份”，把这个称做“身份共同体”，要求作家们牢记这种身份及其所属的“体”，从而建立起文坛上的“代际谱系图”。其实，这种划分有什么道理呢，除了年龄，还是年龄。我们并非不承认不同年龄段的人的文化心理差异，但这种差异倒底大到什么程度，真到了以邻为壑，无法共同相处，只能采取每个年龄段独处的方式？真到了凌驾于审美的普遍原则的地步？要问，为什么十年就是一代？即使按照民间传统的分法，那至少也得18年到20年才称得起是二代人啊。我看，无非是鲁迅先生早指出过的“十景病”的习惯性反弹罢了。

起先，“80后”的提法，不失新鲜，像网络新词一样，半含调侃，却道出了新新一代的簇新面目和叛逆心理，给贫乏无趣的文学理论界一个刺激和震动。但它突入文学界，毕竟只是一种睿智的描绘，说说可以，是无法代替一种切身、切实的审美判断的。不料由此蔓延开来，文坛上就有了“后”的泛滥和更加细致的划分，成为一种叙述研究的“新”方法，甚至变成了一种学术摩登。令人更想不到的是，这种代际划分在此后十年间成为文学界最大的“理论利器”。多少硕士，博士的论文，乃至社科基金的选题，都把研究“几零后”作为最重大的研究对象，研究者们把同年龄段的作家们捆绑在一起，非要榨出他们的共同点来不可。

我认为，以十年为单元的代际划分，是近些年来文学理论界最大的误区。其谬误首先在于，把年龄当作了最重要的价值源和审美依据，甚至直接把年龄当作美学标准，以至真善美这最根本的美学法则，也不得不让位于“代际划分”。按说，社会历史内涵的深广度和思想的丰厚度，人性的复杂和深度，艺术上的创新程度，以及语言风格的新颖、鲜明和独特，应该才是衡量一部作品思想艺术价值的重要标准，一切年龄的作者的作品在这样的标准面前应该都是平等的，但是，现在无形中被置换了，切割了，年龄的作用和意义被夸大了。研究者们只要抓住了一种代际的“行规”——“几零后”的价值观，审美观，行为方式，就以为抓住了某位作家的特质。上百种的研究著作，实际上不过是关于作家年龄与文学题材的社会学调查报告而已。比如被称为“八零后” 中坚人物的韩寒、郭敬明、张悦然等，他们也确曾大声疾呼自己本不是什么“八零后”，而是一个想用文学自我表达的写作者；但结果是，他们既没有跳出“被八零后”的命运，也没有创作出超越自己“创作青春期”的大作品。

代际划分的第二个误区是，强调代际划分有可能阻断作者对生活本身的整体性、广阔性的拥抱和全方位的体验，过于注重文化身份的认同，不敢突破方格子里的定位，在题材，人物类型，生活层面上，无形中恪守代际划分的框范，不敢越雷池一步。如果说“八零后”是被命名的“叛逆的一代”，那么“七零后”一代作家被认为是被忽略和淹没的一代，后来他们自己也接受了。大量冠以“七零后诗歌档案”“中间代诗歌选”“七零后批评家”的命名，多是出于一种“被遗忘”的焦虑，其潜意识中相信“江山代有才人出，各领风骚三五年”，而缺少“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”的“立此存照”的大胸怀。一方面，以年代的划分取代了文化身份的驳杂与差异，另一方面又将无法以个人性介入现实的局限归结为时代的无情。从命名者的角度而言，这只是一种寻求话语权力的修辞策略，而从被命名者的角度来看，则是一种不甘于人后的“焦虑的招安”和画地为牢的自我封闭。

代际划分的第三点负效应是，那种充满了暗示和定位的规约，有可能助长了每一代作家的“溺爱需求”和‘自恋情结”，强化了“抱团取暖”的依赖心理。很显然，这种“长不大”的青春期自我定位，是一种身体的成熟和精神未成年的自我修饰，这种心理方便于为自己写不了好作品找出逃路，即，要好大家一起好，要不好大家一起不好。而创作是极强的个体性劳作，要求作家必须有风格上的排它性，要有独特地面对生活和艺术的勇气和担当，而代际划分强调株守身份，不啻于一道避风港，相反，跨代对话才有可能让年轻的作家健康地成长。比如，生于1950年代的莫言在某种程度上能够认真阅读张悦然，就在于“她能够以想象将故事弹开”，能将“梦与悲剧作为小说的双重基座”；生于1960年代的余华能欣赏蒋方舟，则在于年轻作者以自己的方式对“大众化”、“平庸化”的有意抗拒等等。可见，更年轻一代的作家被不同时代的读者认可，并不是因为他们是“几零后”，恰恰是他们用语言的、情感的、想象的方式进行了隔辈的、跨代的对话。

文学史早就证明，杰出的、伟大的作家之所以不同凡响，正在于他们突破了年龄，身份，职业，以及社会对他们的一般性规定，完成了其年龄几乎无法完成的时代高度。他们不是被动地接受某种划分和定位，而是反抗这种框范和要求；他们不是小心翼翼地求同存异，而是敢于标新立异，更在于与不同年龄层次的广大人群的心理对话。代际划分理论的“求同为本”和“排异倾向”，对于文学生机的压抑是显而易见的，它要把千姿百态的创作现象嵌入一个个方格子里，让活生生的无穷多样的文学变成他们的“理论体系”的注脚。

所以，无论是文学研究，还是文学创作，它绝不是“几零后”这种命名就能涵盖得了，就能划分清楚的。年龄不是根本问题，代际研究的确可以观看某一个特定阶段作家和时代的一种特殊关系，或是一个角度，但是，“文学、哲学、美学”与时代和现实结成的关系会随时代和现实的变化而不断发生重组，文学的建构与重构、想象与批判的审美功能也会因此而发生变化。如此看来，代际划分已经变成了话语操纵者套在一代代作家头上的紧箍咒，而文学与现实、文学与想象、文学与人的多重关系却是广阔无边的。

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