我们缺少了焦菊隐——写在焦菊隐诞辰一百一十周年之际

我们缺少了焦菊隐

——写在焦菊隐诞辰一百一十周年之际

文\肖复兴

　　在印第安纳大学的图书馆里，看到十卷本的《焦菊隐文集》，想起马上就到焦先生诞辰了。焦先生是一九〇五年十二月十一日在天津出生，如果能够活到今天，整整一百一十岁。即便活不了这么长的时间，起码不应该那么早还不到七十岁就离开了我们。而且，火化的那天，军宣队不让给他穿衣服，只是赤身裹着病床上的旧床单，那样悲惨地离开我们。

　　在我国话剧舞台上，焦菊隐是最伟大的导演。说其伟大，在我看来，最重要体现在他一生致力与西洋话剧与中国传统戏曲艺术的结合，而让中国的话剧有了专属于自己民族艺术特色的徽记和标尺。可以说，迄今为止，没有一位导演在这种艺术的探索中能够赶得上他，或者说很多导演的艺术上都留有他抹不去的影子。他为北京人艺留下久演不衰的《茶馆》，就是经典的明证。

　　是的，不是武断，可以这样说，没有一位话剧导演能够像焦先生一样，对中国戏曲艺术，有这样深入肌理、富于真知灼见和功力不凡的研究，并有意识地将中国戏曲的营养，渗透且滋润于他的话剧导演艺术之中。这样的追求，在《焦菊隐文集》特别是在前三集理论集中有着明显的体现。

　　或许，这和焦先生解放前曾经办过中华戏曲学校有关。在这所戏曲学校里，有过四位京剧大师，其中两位是他的“业师”曹心泉和冯慧麟，另两位他自己称之为“亦师亦友”的王瑶卿和陈墨香。他正经向他们拜师学过艺，在文集中，他写过这样一桩往事，“内廷供奉”同光十三绝之一徐小香的弟子曹心泉，有一绝活儿，出台亮相时候，扇子一摇，九龙口一站，黑绸褶长衫的下摆正好压在白靴底鞋尖那一点白上，“嗖”的一声，黑绸褶飘飞起来。这一招，焦先生也学过，却就是飘飞不起来。他对中国传统的戏曲艺术，由衷之爱，由此可见。

　　对于中国的话剧和戏曲，他做过认真的比较，尽管各有所长，他依然客观而尖锐地指出我国话剧“继承十九世纪末叶以来西洋话剧的东西较多，而继承戏曲的东西较少。”“终于不如戏曲那么洗练，那么干净利落，动作的语言也不那么响亮，生活节奏也不那么鲜明。”

　　对于戏曲的程式化、虚拟化、节奏化，他做过认真的研究。他不止一次提到《秋江》的川江行船，《评雪辨踪》的风雪之感，《长坂坡》的并叙环境，《走新野》的群众过场，《三岔口》的虚拟设置，《甘露寺》的明场处理……特别是对于程式化，在文集中，他屡次强调“是群众几千年来运用了无比的指挥，积累集体的经验，从群众中提炼出来的一种艺术创造方法。这种程式是独特的。”

　　他还特别举过《花荣射雕》和《放裴》的例子。后者表现裴生的惊慌，用另一个演员打扮成和裴生一模一样，在后面亦步亦趋，来展示其失魂落魄，身魂互现，那样充满想象力。后者表现叶含嫣坐在车上思慕花荣，让饰演花荣的演员一身二角也扮演车夫，嘴上有胡子，叶下车看见车夫竟是幻想中的花荣（演员将胡子含在嘴中），兴奋地告诉嫂子，嫂子不信，上去看时，不是花荣，是戴着胡子的车夫（演员又将胡子从嘴中吐出）。两者的异曲同工，让他都做过和话剧相关联的仔细对比和探求。他由衷地说：“我国戏曲演员所掌握的表演手段，比起话剧来，无疑更为丰富。”因此，他特别强调话剧要向戏曲学习，他说：“作为话剧工作者，不仅应该刻苦钻研斯氏体系，并且更重要的是，要从戏曲表演体系里吸收更多的经验，来丰富和发展我们的话剧。”

　　在谈到戏曲里以少胜多的艺术胜境时，他以京剧《拾玉镯》为例。一个少年在一个少女家门前丢了一个玉镯，少女偷偷拾起，如此简单的情节，却足足演了半个小时。这半个小时的演绎，将少女复杂的心情细致微妙地表现出来。焦先生说：“比生活显得更真实。”他同时说：“戏曲抓住了某些有典型意义的生活现象，突出其中的矛盾，突出本质，尽量反复渲染强调，这就和生活有距离。这种距离，恰恰是观众需要的，而我们的话剧，有时既缺少从生活中提炼的东西，又不是抓到一个东西狠狠地强调。这些地方，就需要向戏曲学习。”

　　焦先生将从戏曲中学习到的这些宝贵的经验，运用到自己话剧导演的实践中。在《茶馆》“卖子”的一场戏里，卖女儿，而且是卖给太监，乡下人手里接过那十两银子，如何表达内心复杂悲凉的感情？焦先生让舞台出现长时间的停顿，然后，后台传来两种声音：一是唱京戏的声音，一是叫卖高庄柿子的声音，那低沉凄凉又哀婉的声音，画外音一样，成为了乡下人此时此刻内心的写照。焦先生巧妙地借用了戏曲的声音和形式，将看不见的心情，生动形象地呈现在舞台上。

　　在《虎符》里，焦先生用了戏曲里最常见的锣鼓经。如姬盗走虎符之后，和信陵君在坟地见面，魏王跟踪而来，一下子一手抓住他们一人的手，说道：“你们两个人的事情我都知道。”一声“冷锤”，如姬和信陵君的心里都一激灵，以为盗虎符的事情魏王知道了。魏王接着说：“知道了你们两人感情的事情。”一阵“五击头”，信陵君和如姬如释重负。显然，戏曲中常用的“冷锤”和“五击头”音响，在这里起到了意想不到的作用，既凸现了心情的起伏，又烘托了气氛的紧张。

　　焦先生还有意识学习戏曲里的过场戏的处理方法，借鉴在《关汉卿》中。第一场关汉卿看到朱小兰被冤杀，不闭幕，全场暗转，只有四道追光照在关汉卿的脸上，从黑暗中，从关汉卿的主观视角里，隐隐出现市集上的卖艺身影、纤夫的呻吟、行刑队伍的号角和朱小兰微弱的呼冤声。这时候，天幕上恍惚出现朱小兰苍白的幻影。关汉卿站定，声音和幻影消失，关汉卿道：“我难道就是一个只能治人家伤风咳嗽的医生。”然后，转下一场关汉卿开始走向写戏的生涯。

这样的实例，在文集中有很多，打通西洋话剧和中国戏曲两脉，焦先生做出了富有开创意义的实践工作，这些实践，成为了经典，迄今无人可以企及。而焦先生对中国戏曲那种发自身心的热爱和虚怀若谷的学习精神，更是至今让我感动。如今，我们实在缺少如焦先生这样既懂中国戏曲又懂西洋话剧，同时又能清醒地直陈话剧现实的导演了。面对今天有些乱花迷眼的话剧舞台，注重外来形式、高科技灯光、奢华背景的热闹，越来越多，但真正沉潜下心来，让戏曲和话剧彼此营养，最终让话剧受益的努力和实践，我们缺少了焦菊隐。这套《焦菊隐文集》是二〇〇五年在焦先生诞辰一百周年时出版的，如今过去已经十年，我想，对焦先生最好的纪念，还是认真地重读并学习这些浸透着焦先生感情与实践的文字。

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