阎连科国际获奖的原因和张艺谋一样吗？

阎连科国际获奖的原因和张艺谋一样吗？

中国作家阎连科今年荣获欧洲最有影响力的文学奖之一卡夫卡奖，奖金1万美元。该奖由弗兰茨·卡夫卡协会和布拉格市政府于2001年设立，每年一次，历届获奖者均为世界级作家，其中耶利内克和品特后来都获得了诺贝尔文学奖。

阎连科作为当代中国作家里被翻译成外文最多的作家之一，其富有现实感的作品能在西方站住脚，是因为满足了西方人的政治猎奇吗？就像张艺谋当年的电影一样？同样拥有浓厚的乡土情怀、民间智慧和虚幻的叙事活力，阎连科的作品和诺贝尔文学奖得主莫言的作品有何不同呢？

张英进教授近期做客华东师范大学思勉人文高等研究院，畅谈“阎连科与世界文学视野中的中国文学”。澎湃新闻摘录讲座精华，以飨读者。本文未经演讲者审阅。

张英进，斯坦福大学比较文学博士，现任美国加州大学圣地亚哥分校比较文学与文化研究教授、上海交通大学人文学院访问讲席教授，学养深厚，著述颇丰，已出版的中文著作有《中国现代文学与电影中的城市》《审视中国》《电影的世纪末怀旧》《民国时期的上海电影与城市文化》（主编）等。

中国形象在西方：高楼林立，还是乡土贫弱？

阎连科的小说显然符合中国形象在西方的认知传统。这个认知传统包括好几个因素：贫困的乡土中国、压抑的女性欲望、奇异的民间智慧、荒诞的独裁政治、畸形的市场经济、衰退的生态环境、恐怖的医疗事故，如此等等，不一而足。其实不单是阎连科，也不单只是小说，电影中也会出现这些因素。上世纪80年代末90年代初的时候，张艺谋的电影在西方获得了成功，但后来也受到了批评，都是因为他的电影中也包含贫困的乡土中国、压抑的女性欲望和奇异的民间智慧这些元素。西方的读者和观众长期受到主流媒体和好莱坞电影的熏陶，对中国民族文化的欣赏趣味几乎是定型的。我们必须了解到，虽然中国现在经济发达，新建的高楼比纽约还多，但是西方在大众文化概念上认同的还是那样的乡土中国形象。

阎连科最近已经有三部英文小说问世，也曾被译为法文甚至是罗马尼亚文。其中《受活》这部小说的书名很难翻译，所以他们最后译为Lenin’s Kisses，《列宁之吻》，又有政治，又有爱情，绝对吸引注意力。乡土和政治气味浓重的中文原著在英文翻译中应该是得到了不少的新拓展。

阎连科小说译本的读者会是谁？自然不包括原著的中文读者，也不是跨越中西的双语读者，而是完全不懂中文的西方读者，尤其是英语世界的读者。法语和德语的读者也很重要，但主要还是英语读者占有最大的市场份额。这种阅读模式往往不会是超然的，往往带有猎奇心态，虽然富有人道主义的同情心，却也坚信西方道德与人权的优势感。换句话说，能够来看阎连科小说的人，对中国是持同情心的，在这个意义上，他们认为是超然。但是他们所带的同情心背后是坚信的西方道德优势。一讲到环境和人权问题，他们的优势感是绝对在的，没有这些的话他们不感兴趣。如果你比他好的话，他不感兴趣，比他差的时候，他感兴趣——这个机制一直可以回溯到早期好莱坞，甚至更早。

“在诺贝尔奖的角逐当中，中国同任何一个第三世界国家一样，永远不会是赢家”

那么，什么样的中国作家能够进入到世界文学的讨论行列呢？

这是一个与西方文化霸权息息相关的过程。这种霸权的表现之一即“承认的机制”，这是西方考量国别文学作家地位的机制。这个机制始于西方的文化帝国主义，因为他们往外扩张的时候偶尔会带东西回来，这表明他们对非西方国家的关心。但是它的长期运作又支撑着全球化时代的文化经济和政治领域，结果使得西方中心的霸权地位持续渗透全球。

至于中国作家在国外获奖。我想奖项代表了西方文化机构对于世界文学的承认，不是说得奖的作品就好，不得奖的作品就不好。这些奖项只是中国的文学作品在海外影响的一个参照系。当然我们的媒体希望多炒作一些，作家也希望获奖，这和可以拥有更多的读者有关。如果刻意要为拿一个奖项而去写作，好像没有成功的例子。虽然评奖有一套它的传统，但不是说满足这个传统就确定能够得到。现在国内做的另一件事情是效仿国外也设立大奖，西方承认不承认又是另外一个问题了。这些奖项可以看作跨文化交流的机制。至于阎连科，我在开会的时候见过他，听过他的表述，看了他的小说和论文，我觉得他还是沉得住气的人，没有急于追求外面的奖项，还是属于埋头写作、出产量很高的作家。

在这套承认机制当中，最受大家重视的当然是诺贝尔奖。有关诺贝尔奖的讨论，国内已经有几十年了，在国外也有。我这里引用的是1980年代末两位美国学者的讲法：“在诺贝尔奖的角逐当中，中国同任何一个第三世界国家一样，永远不会是赢家。寻求瑞典人的承认最终使西方成为‘世界文学’的鉴定者。中国获奖的机会可能最终决定于，中国在一小群对中国的文化历史或政治知之甚少的欧洲人眼中作为一个国家的重要性。”

不仅对中国，对那些非主流的小民族国家，他们也是这个心态。他们不可能花大量的时间真正去了解我们的文化，这个机制我们必须要了解。所以每次诺贝尔奖揭晓都会引发争论。瑞典学院先后在2000年和2012年将诺贝尔文学奖颁发给两位华人作家，两次都引起多方的质疑和争论。我想讨论的是两位诺贝尔文学奖得主高行健和莫言与阎连科的异同之处，想从两个相仿的学术例证来探讨一下中国现代文学在西方的比较尴尬的定位。

看了阎连科的作品以后觉得非常沉重，而看了莫言的作品之后不会

如果说在当今的世界文学领域，高行健代表的是华语文学当中天马行空的哲理思辨和先锋精英的艺术形式，莫言代表中国文学浓厚的乡土情怀、民间智慧和虚幻的叙事活力，那么阎连科的创作显然更接近后者。两个人的背景非常像，出生于乡土中国，然后为了离开农村而参军，在军旅生活当中开始写作并成名。同莫言一样，阎连科吸取了中国传统的文化因素，包括民间故事、民歌和方言等等，注重小说的形式更新和语言表达。所以两人的写作风格、经历和兴趣都比较接近。但是跟莫言相反，阎连科更勇于公开承担文学的当代责任，愿意经受压力，他的批判意识直指当今比较敏感的话题。

在这个意义上，阎连科的小说不属于高行健的“冷的文学”。“冷的文学”是区别于那种文以载道、抨击时政、干预社会乃至抒怀言志的文学。对阎连科而言，文学不可能超越政治，这一点上他不同于高行健和莫言。但是作家必须超越主流的现实主义，所以阎连科想超越的是文学的形式和创作概念。

在写作的方法上，和西方作家更愿意描述深刻的心理活动不同，我们国内的作家不愿意做太多的心理描述。他们不需要太深刻的心理分析，但也能表现心理深度，这可能是中国特色。阎连科追求叙事语言，他在写《受活》的时候就一直在想用哪一种语言风格来表述他的小说。在这一点上我们现在的作家相当成功，我个人的感受是看了高行健再看阎连科，我觉得我们现在的小说真好看。看高行健作品的时候，真有看翻译作品的感觉，因为高行健是最早推出现代派小说和现代戏剧的。莫言和阎连科都有深刻的负罪感，而莫言的负罪感远没有阎连科那么沉重。阎连科和莫言写作的故事也比较类似，经历也比较类似，但是看了阎连科的作品以后觉得非常沉重，而看了莫言的作品之后，不会那么沉重。

阎连科鼓励作家回到个体，强调现实主义与生活和社会无关，只与作家的内心和灵魂有关。换句话来讲，他要强调超越主义的现实或超越的现实主义是要回到个体的内心和灵魂，然后重新定义“真实”这个概念，“真实只存在于某些作家的内心，来自于内心的、灵魂的一切都是真实的、强大的和现实主义的”。真正超越的现实主义是他追求的。

我认为阎连科在当代小说的颠覆性和批判性使他异军突起，这方面的成就绝对超越了高行健，也在相当程度上超过了莫言。仅仅题材的敏感而求轰动效应的书写接近于标榜意见立场、追求媒体炒作，只有超越现实，才可能在文学世界里颠覆现世的主流价值，开拓新的思辨空间，进而在文学史上独树一帜。

我们有很多写敏感题材的作家，不一定写得好。我认为阎连科想通过“神实主义”重新推出一个创作的新的境界。这个境界是他近年小说的批判性指向的政治和商业的逻辑，而颠覆性是指又出人意料地演绎出政治和商业背后的逻辑。他的文学世界充满了荒诞的末世感，为歌舞升平的盛世喧哗留下极不和谐的无声的见证。

阎连科在《受活》的封面有一段话：“忘记是我们共同的罪恶，去认识是我们必须做的事情。回家吧，那里有我们需要的一切。”阎连科对读者的要求就是以个体的经验想象回家的道路。这个家不是原来意义上的家，也不是很容易就能够回去的，是要经过努力的，这里的努力就是指写作和阅读。

什么电影能够代表中国形象？

当生活跨两种文化之后，我自己的观察就是：西方有一套固定的文化接受模式。如果我们只是批评他们的模式并不能解决问题，而是要慢慢地改变这个模式，让他们能接受新的东西。

文学之外，我也在思考什么样的电影能够代表中国的形象。我发现在张艺谋《英雄》之后的武侠片里，有大量的暴力场景，而它们上映的日期一般都是贺岁片档期，本应该欢欢喜喜。而这几年的贺岁片越来越悲，越来越有负罪感，越来越沉重，越来越血腥。2007年上映的贺岁片《投名状》中尸体如山，这就是我们春节期间大家去消费的形象。

还有《孔子》这部电影，本来可以很好，可以代表国家形象。但是观影之后，连国内的观众都无法产生崇敬的情感。这部影片给我最深的印象就是孔子能射箭，所以表现的还是他的武而不是文。然后这样的孔子形象拿出去，让别人得到什么样的信息？

现在大家都意识到了要改变西方对我们形象的接受，但是我们能生产出什么东西让人家先接受、能看能阅读、然后再认同？目前我们的文化产品没有能够让人家认同的。这里就出现了反讽，因为有了西方对中国固定的认同模式，所以产生了我们的创作者会主动根据认同的模式营造自己的创作。于是就出现张艺谋所创造的影响。《大红灯笼高高挂》这部电影中的灯笼还是中国式的，但后来到《英雄》的时候，那个灯笼就不是中国式的了，而是日本式的。因为张艺谋请的是日本的设计师进行包装的。而西方通常只有一个整体的亚洲概念，无法区分中国的、日本的和韩国的。

还有，以前华裔在国外发达之后都会投资电影，而影片描述的都是乡土中国。那么我们现在这些真正懂中国文化的电影制作者，不管是老一辈的还是年轻的，都仍在试图迎合这种乡土中国的认同模式，仍在生产西方人想看到的中国电影。如果不试图改变这个机制，而只是一味迎合，则只能是重复生产类似的东西。

中国的确走向世界了，但困惑也越来越大

我不赞同“最中国的应该是最世界的，最世界的应该是最中国的”，而是“最中国的才可能是最世界的，最世界的才可能是最中国的”。上个世纪八十年代中国的整个趋向是走向世界，这几十年来我们是走向世界了，但是困惑也越来越大，世界并没有认同我们。这里必须要询问其中的原因。

因为我不做这方面的研究，只能讲一下我个人的观察。推出中国的符号才能走向世界是没错的，但问题是推出什么样的中国符号，怎样才能改变西方对中国刻板的认识。西方比较关注的还是关于人权的问题和个体的压抑（尤其是性的压抑）。“政治压抑必须用性压抑来表达”已经成为西方喜欢的固定的模式了，这类书在西方一致叫好，虽然学界不太认同。学界和大众读者有很大不同，学术界一般才是了解真实情况的。我很关心的是，我们现在最受关注的中国当代小说家是不是能够从中国传统小说中汲取营养，并能够从中转化出一种属于中国声音的现代性，让西方也可以从中看到中国小说的章法、技巧和独特性？而不仅仅是一个政治符号的转换，从而把局面扭转过来。

《饮食男女》这部电影的成功也是个案，西方一直有这种偏地域性的电影，也有拍意大利和法国的，故事情节都类似，让观众看了就想去罗马，想去巴黎，想去台湾吃小吃。但这不是主流。

《卧虎藏龙》的成功是个例外，我至今也不知道它成功的原因。我唯一能够解释的就是：李安本来想表现的是中年人压抑和不可能实现的爱情——就是周润发和杨紫琼这一对——朋友妻不可欺，即使朋友过世了，两人情投意合，也不能和他的妻子在一起；但恰恰是章子怡代表的第二种爱情得到了西方年轻观众的认可，这其中可能有一定的普世价值。因为西方认同的是打破社会束缚，不顾贵族身份而去闯荡江湖。这非常符合他们的西部冒险精神。直至今天，《卧虎藏龙》在好莱坞还是非西方电影票房第一名。

（录音整理：实习生臧继贤）

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