叙事的高度——评雪漠新作《野狐岭》

《野狐岭》 雪漠著 人民文学出版社

 

叙事的高度——评雪漠新作《野狐岭》

文\瞿萍

[摘要]《野狐岭》以其奇伟诡谲的想象、动荡多彩的灵感、灵活跳跃的笔法和富有个性的书写展现了一个不同以往的西部大漠世界。雪漠在现实、现代、后现代不同的文化语境中自由穿梭，通过不同叙事视角的转换构造出互文式、复调式的文本结构，营造了作品亦真亦幻、虚实相生的文学品格，使文本充满张力，难以捉摸与把握。作品中这些看似凌乱的叙述不仅产生了文本的多义性、歧义性和不可解性，更传达出作者对历史、文化、现实和人生的哲理性思考，以及实现超越自我，求得完满人性的终极追求。

中国新文学的发展己逾百年，随着文化语境的更替，文学的关注焦点及相应的叙事技巧发生了巨大转变，这既是文学回到自身，也是文学主体性觉醒的表现。具体而言，新时期文学由初期的革命现实主义宏大叙事向先锋派大叙事与个人碎片化小叙事杂糅式转变，并最终在后现代文化语境中实现现实主义与现代主义的融合。当然，这一转变过程是伴随着文学的逐步“边缘化”而实现的，文学的本质不再是“不平则鸣”、“文以载道”的传统大叙事方式，己经完成了根本的改变，文学开始摆脱对政治文化语境的趋附，转而追寻精神存在的独立与文本意义的自觉。因此，与其说文学是被“边缘化”，倒不如说是文学开始反求诸己，进行着建构内在经验的尝试。一个显著的特征便是，“形式”被提到了极其重要的位置。

作为新时期西部文学的代表作家，雪漠的文学创作始于上世纪80年代，历经20年完成的“大漠三部曲”曾是西部乡土叙事的佳构，其现实主义创作策略、现代性价值指向不仅是对时代的呼应，也是对大叙事的自觉归附。然而，作者在新近完成的《野狐岭》却一反常态“改弦更张”，不再执着于传统与现代、农民与土地、城市与乡村，而是将视野上升到人类性高度；不再一味为现代人的生存困境寻找解脱之途，而是聚焦于寻找本身，并在其中发现生命存在的真谛。为配合这种极其个人化、主观性的表达方式，作者作出了叙事策略的重大调整。因为他发现，前期那种传统现实主义的追求完整情节结构、体现明确价值取向的叙事策略不但不能为展现当前文本的深刻性和驳杂性服务，而且阻碍了自己基于后现代立场的个人反思。于是，他使用了各种后现代叙事手段，在看似散漫、凌乱的叙述中创造了文本的多义性，最终彰显出其富于启思性的哲学思考。

一、动荡多姿的文本结构与生动灵活的叙述策略

新时期以来，个人写作使文学的主观意识不断增强，相应的，小说的叙述手段、叙述策略也发生着变化。传统全知全能的叙述视角己经无法满足甚至制约着作家的艺术创新，因此，丰富的叙述视角的选择便成为必然。上世纪80年代以来，作家们将形式提升到与内容同等重要的层面，出现了小说艺术“形式的狂欢”。作品中叙述手法的变换成为作家表达自我生命经验的重要方式，决定着小说叙事的基本走向，甚至成为个性化的重要体现。可以说，多种叙述策略的使用在增加作品立体维度的同时，也丰富着新时期小说叙事的多元化面貌。叙述方式的多样化，特别是不同叙述视角之间的转换，成为新时期文学变革的显著特征。既有作者在叙述策略方面所呈现出的纷繁多彩的面貌，又不失其敏感的艺术领悟能力和深刻的精神世界。

(一)人物以灵魂方式出现，为言行的随意性、自由化提供合理解释

灵魂本身具有超越性，能够自动规避具体时空对人物的限制，这便为隐身于其后的作者带来了巨大的自我展现空间，使之笔下人物所生发的一些声音和行为似悖常理却又真实存在。在《野狐岭》中，雪漠试图实现一种艺术的真实，在看似荒诞的叙述中完成对传奇故事的再读。他将历史、现实、梦境、幻觉杂糅一体，通过天马行空的想象传达出作品强烈的主观性。小说中“我”的身份被限制为现代人，清晰交代了故事的首重时空，与“我”对话的灵魂是百年前消失的西行驼队，架构了故事的二层时空。叙述者“我”通过仪式，在实现与灵魂二十七会的同时，能够在不同时空穿行。也能随着木鱼妹、马在波、齐飞卿、陆富基、黄煞神等人物讲述的不断深入，逐渐感受到这些灵魂存在的真实性。第十一会“瘸驼”中，齐飞卿首先交代了木鱼妹被沙眉虎掳走的过程，然后又从与沙眉虎的对话中告诉读者绑架一事非沙眉虎所为；第十三会“纷乱的鞭杆”中，叙述者叙述了木鱼妹基于仇恨引发暴动失败后，与大嘴哥和部分逃脱者一起逃往沙漠，为了生存将眉毛涂白，被人们称为沙眉虎的事实。齐飞卿和叙述者关于沙眉虎这种前后矛盾的叙述，在将整个故事引向扑朔迷离，启发读者进一步深入思考的同时，破坏了读者的期待视野。究其原因，正是这种灵魂叙事的自由性带来了陌生化效果，使得原本矛盾的、不合理的事件具有了合理性。木鱼妹被沙眉虎绑架，沙眉虎是木鱼妹本人，而木鱼妹又否认自己是沙眉虎，作者在这种看似荒唐的叙述中通过对沙眉虎身份的追问，引发了对自身、乃至整个人类存在方式的追问，体现出浓重的后现代主义色彩。

(二)采用多变的叙述视角，开掘文本的深层意义

“视角是作品中对故事进行观察和讲述的角度”[1]，不同叙述视角的选择显示出作者对现实生活不同的感受和领悟能力。在《野狐岭》中，雪漠放弃了以往那种全知全能，似上帝般观照文本细节的焦点式透视方法，转而采用限知叙述视角，将自我隐藏在叙述者之后，在不断跳跃的叙述行为中为读者带来阅读乐趣和心理挑战。作品中人物的讲述时真时幻、似虚似实，将当下与历史、现实与梦幻连接起来，使文本意蕴零散化、碎片化。“我”是《野狐岭》中贯穿始终的叙述者，通过“我”的叙述，读者不仅能将“二十七会”串联起来，更能厘清故事的来龙去脉。一般来说，叙述者和作者之间存在着意义上的逻辑关联，但“叙述者绝不是作者，作者在写作时假定自己是在抄录叙述者的话语”[2]，借叙述者之口完成了对世界、人生、人性的反思。马在波是驼队中思想最为深邃，语言最具启示性，行为最为执着的人物，是作者自我展现的窗口，其苦行僧式的行为方式以及对人生的形而上思考都深深打上了作者自己的烙印。借马在波之口，作者表达了对世界本质的认识。一方面，“我”和马在波的叙述催生了文本的双重意义；另一方面，“我”的叙述向马在波叙述的转化，开掘了文本的深层意义，在叙事结构碎片化、意义断裂的同时却丰富了文本的内涵。

(三)使用现实与虚构杂糅的方式，营造文本亦真亦幻的美学效果

一方面，尽管作者总是刻意淡化、模糊，甚至忽略时代背景，但“哥老会”、“八国联军”、“反清复明”等概念却明确交代了故事发生的特定环境，凸显了文本的真实性。这一真实性是不容回避的，它在无形中规定了作品的时代场域和文化语境，并指引读者的阅读理解，使故事有根可循，避免了那种过分虚无缥缈、不着边际的观感。另一方面，从叙事角度来说，叙事就是讲故事，文学的浪漫特质决定了其虚构性，想象、梦幻等叙事策略的使用不仅增加了作品的美学意味，更带来了阐释的多种可能。马在波是作者着墨较多的一个人物，他的言行彰显着作者的人生经验，无论是对胡家磨坊的幻觉、还是对木鱼妹的想象片段，都洋溢着浪漫气息。应该说，主体的真实与细节的虚构是作者的叙事态度，他在真实与虚构、现实与想象之间架起一座桥梁，在讲述故事的同时并不回避自我解剖，以此促生了文本独特的审美体验。

《野狐岭》是雪漠使用多样叙事策略进行文化反思的精神活动成果，在人物、故事、结构等方面的探索均比前作“大漠三部曲”愈加深刻。对文本象征性意味的强化及对戏仿、拼贴等后现代艺术手法运用愈加充分，充分表明作者的叙事己从“大漠三部曲”时期的写实转向《野狐岭》的写意。首先，“大漠三部曲”的创作呈现的是传统乡土小说那种追求起承转合的严密结构特点；而《野狐岭》的叙事却极具“散漫”、“凌乱”之能事，没有完整的情节发展框架，按照作者自己的说法便是“我采访的原则是，激活他们的记忆之后，就让他们的灵魂自个流淌”[3]186，让人物随意发挥，自己则在一种开放的结构中享受叙述带来的快感。其次，“大漠三部曲”中的人物是作者从强烈的现实出发，精确定位后细致刻画的结果，是农民群像的集合，人物类型相对较为单一；而《野狐岭》却有着纷繁复杂的人物类型，作者使用工笔化手法，通过人物的自我叙述点染似地进行粗线条勾勒，抓住其性格特性进行深入描写。一方面，故事中的不同人物讲述各自的故事造成了作品的层次感，扩容了文本含量，另一方面，作者有意识地将人物符号化，将物象拟人化，使之成为主观意念的表达途径。例如，作者为黄煞神和褐狮子赋予了人的思维方式，选择一种较为松散的结构，将传说、寓言、梦境、幻觉、现实、历史有机结合，实现了艺术真实和现实真实的有机融合。再次“大漠三部曲”的语言朴素地道，由充满凉州地方特色的方言构成，这种方言的习惯和韵味甚至影响了作者的思维发展过程，整部作品呈现出鲜明的地域特色；而《野狐岭》中的语言艺术却是多样化的，象征性语言、拟人化语言、现代化语言相互融合，在显示作者艺术个性的同时，有效地支撑了文本阐释的多种可能性。最后，“大漠三部曲”是雪漠关于现代性的反思，侧重于从城市与乡村、传统与现代等二元对立观念入手，并在城市与乡村的较量中，自觉退守乡土世界，回归传统，传递出清晰明确的价值指向；而《野狐岭》却没有明确的价值选择，雪漠自觉规避对立与冲突的概念，以另一种包容的态度把握世界本质，并通过多样的艺术手段呈现出来，做到了文本完全对读者“敞开”，“解释者可按照自己的意愿，通过选择一定的词语，使‘解释’朝任何方向发展”[4]。

二、超越性的价值旨归

“艺术起源于一个人为了要把自己体验过的情感传达给别人，于是在自己心里重新唤起这种感情，并用某种外在的标志表达出来”[5]。文学作为艺术的存在方式之一，“能提供给人的是自由的舒展、灵魂的关怀和诗性的拯救”[6]，最终实现对自我的超越。实现超越是作家介入生活，进行文学创造的根本目的，而“读者感情与作者(或表演者)感情的感情合板，则是创作与欣赏双方皆大欢喜的状态”[7]。雪漠的小说创作是一种对普遍又恒常意义价值的探索，他通过多样化的叙事手法搅动死水微澜的社会人生，开掘启思性的精神世界，并在这一过程中与读者交流，建构自身价值理念，实现人性的完满。

(一)盘根错节的互文性特征

“古人之文，有参互以见义者”[8]，古诗文中常见“参互成文，合而见义”之法。小说、影视等现代艺术巧妙化用“互文”作为修辞手段，往往将两件或多件看似平行发展、鲜有关联的事件，以某种事先不言明的合理逻辑相互勾连、补充、渗透，读者只有自行将其串联，才能实现对意义世界的完整解读。《野狐岭》以“二十七会”的形式构成，每一会以一个人物的单一视角交代故事脉络，并单独成篇，各人物之间的叙述盘根错节又相互照应，形成多条线索交替前进的结构模式，构成文本的复调特征。同时，这些多条并行的线索是前后衔接，具有严密的因果逻辑关系的。在《野狐岭》中，马在波、木鱼妹、大嘴哥三者间的叙述形成了互文关系。他们的叙述在清楚交代三者关系的同时，厘清了木鱼妹的身世、整个驼队西行的缘起等重要信息；褐狮子、黄煞神的叙述相互照应，基本完整交代了驼斗发生的原因、经过和结果；齐飞卿、陆富基、巴特尔的叙述阐明了蒙驼队、汉驼队之间的冲突，以及驼队整体的发展走向。这些相互穿插进行的叙述凌乱地散布在各章节中，不断破坏读者己经形成的文本意义，造成了阅读障碍。在这种情况下，读者只有将整个故事读完，将文本碎片一一捡拾起来、进行拼贴后，才能理出清晰脉络，达成与作者情感的融通与共鸣。在这种互文性文本的建构过程中，作者实现了与读者的互动。雪漠期待并试图找到隐含读者来理解其结构布局的苦心，并能最终发现这些零散化的叙述和片段化、阶段性的情节交代在解构文本完整性的同时，也建构出一种新的阐释空间，奠定了真正意义上开放的文本格局。

(二)开放的文本内蕴

雪漠没有将驼队的故事写成传统意义上的宏大叙事，而是遵循内心强烈的创作冲动组织人物和情节，在过程中发现意义。“寻觅”是《野狐岭》中的关键词，但雪漠却没有为这一行为设定具体的功利目标，相反，雪漠着力展现的是寻觅过程本身，并将之描绘成为一种不断探索、不断前进的状态。尼采曾说过这样一段话：“人类是一根系在兽与超人间的软索——一根悬在深谷上的软索。往彼端去是危险的，停在半途是危险的，向后望也是危险的，战栗或不前进，都是危险的。人类之伟大正在于它是一座桥而不是一个目的。人类之可爱处，正在于它是一个过程。”[9]结合小说来看，虽然其中的“胡家磨坊”、“木鱼令”都被神圣化了，但马在波却并非是在找到了胡家磨坊后完成了自我顿悟，而是在随着驼队不断前行过程中，领悟了寻觅的真正意义，并消解了木鱼妹的仇恨，甚至将这种仇恨变成爱，这显示出文本的超政治、超阶级性和内蕴的开放性，最终实现文本及作者的双重超越。

(三)多种文化语境的整合

作为一个有担当的成熟作家，雪漠的关注视野总是超越有限的时空范围，传统、现代和后现代文化语境的来回变换不仅显示了他高超的叙事手法和深厚的学养，更营造出文本结构的诗意化审美特征。在《野狐岭》中，作者用散点透视的艺术方法，将不同的文化元素进行整合，营造出巨大的文化意象群，展现出西部多姿多彩的文化、精神和生存图景。首先，故事的基本架构和人物构成是有史可证的，这种经典化的现实主义叙述策略带来了文本结构的真实性。其次，作者注重从人物的心理活动出发，以强烈的主观性和表现主义特色，通过神话、传说、独白等艺术手段创造出一种现代主义审美语境，并将笔触伸进历史、人性、宗教深处，进而呈现了作品中的众多叙述者不断从现实跨入精神领域进行探索的思维方式。最后，在文本的叙述过程中，各位叙述者总是随意跳出自我叙述的时空范畴，直接对自我叙述行为进行分析，与“我”或隐含读者进行对话，甚至有意破坏叙事节奏，使读者产生一种无所适从感，正如木鱼妹所说：“我的说本身，己成了我的目的。”[3]207作者这种对正常叙述行为的颠覆过程使写作和阅读都化为一种游戏，展现出或幽默、或荒诞的后现代艺术特征。

《野狐岭》是雪漠叙事艺术的试验场，它突破了传统现实主义的艺术手法，通过表层叙述的主观化、意象化实现对文本深层意蕴的开掘。无论是叙述视角的不断切换、情节内容的破碎杂糅，还是结构的互文性及复调特征，在这场叙事狂欢中，他始终能自由穿梭于不同文化语境之间，于多元杂生的叙事艺术中表现自我，实现自我解剖和反思，将自己的情感淋漓尽致地展现给读者，并为读者留下参与的空间，在拒绝意义霸权主义的同时带来多元共生的未完成式文本结构，成功定位了形式上的后现代性与内容上的现代性同室操戈的最终格局。

马克斯•伊斯曼在《文学思维及其在科学时代中的地位》一文中说：“作家和诗人的真正职能在于使我们察觉我们所看到的事实，想象我们在概念上或实际上己经知道的东西。”[10]《野狐岭》是雪漠沉寂数年后的回归之作，一方面，虽然文本容量庞杂，且探讨的主题都是关于生死、存在等形而上的内容，然而读来却丝毫没有理念化的感觉，人物都是有血有肉、饱满丰盈的，都是脚踏实地生活在凉州这片土地上的西部人；另一方面，叙述策略的多样化带来了陌生化效果，促成了文本的复调解构，形成了回环往复的叙事效果，实现了文本多样解读的可能。可以说《野狐岭》这部小说无论是小说内蕴，还是形式结构都到达了一种其自身未曾有过的高度。

[参考文献]

[1] 朱立元，《当代西方文艺理论》华东师范大学出版社,2005:256.

[2] 赵毅衡，《当说者被说的时候》四川文艺出版社，2013:4.

[3] 雪漠，《野狐岭》人民文学出版社,2014.

[4] [英]威廉•燕卜逊，《朦胧的七种形式》周邦宪等译，中国美术学院出版社,1996:2.

[5] [俄]列夫•托尔斯泰，《艺术论》丰陈宝译，人民文学出版社,1958:46.

[6] 汪涌豪，《什么是真文学》光明日报.2014-12-12(013).

[7] 王朝闻，《审关谈》，人民出版社,1984:173.

[8] 俞樾等，《古书疑义举例五种》中华书局,2005:9.

[9] [德]尼采，《查拉斯图拉如是说》尹溟译.文化艺术出版社,2003:7.

[10] [美]马克斯•伊斯曼，《文学思维及其在科学时代中的地位》//[美]勒内•韦勒克，奥斯汀•沃伦，《文学理论》刘象愚译.江苏教育出版社,2009:2s.

（《甘肃广播电视大学学报》2015年2月第25卷第1期）

作者简介：瞿萍(1989— )女，甘肃兰州人，编辑，硕士，研究方向：中国现当代文学。西北师范大学文学院，《丝绸之路》杂志社。

 

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