纽约客主笔E.B.怀特：我敬佩任何有勇气写东西的人；拖延是很正常的

纽约客主笔E.B.怀特：我敬佩任何有勇气写东西的人；拖延是很正常的

读者文摘和纽约客的恩怨是传媒史上的一段公案，后者是少数不允许前者转载的杂志之一。​

华莱士挖走了伍尔考特，还企图撬角E.B.怀特。读者文摘1936年曾转载《再见吾爱》，高稿酬使怀特从纽约客跳槽到哈泼斯。​

罗斯赶忙给怀特留言：“你在这里可以予取予求。”怀特重作冯妇，回纽约客写“编者的话”（letter from town）。​

《纽约客》知性到高潮​

台湾媒体人范琪斐2010/04/22​

在著名影集"欲望城市"中有一集Carrie跟Miranda一起坐巴士出去玩，一上车，做律师的Miranda就拿出’纽约客”杂志看得入神，完全不跟Carrie聊天，Carrie忍不住抱怨，叫"纽约客"是Miranda的”se情杂志”。​

“纽约客”当然不是se情杂志，它或许是全美国最具知识性的杂志之一，但欲望城市对”纽约客”的形容，却让我们这些老纽约看得拍案叫好，因”纽约客”有些文章，硬是写得知性到让读者可以高潮。​

最近我就有这么一次经验。四月十九日出刊的”纽约客”一篇名为”不合时宜”(Untimely)的文章，本来应该是评论一本有关时代杂志(Time)创办人Henry Luce传记的书，但”纽约客”作者Jill Lepore，撷取书中Henry Luce与”纽约客”杂志创办人Harold Ross，两个出版界巨人长期不对盘的老八卦，再搭配其它史料，将一段八十多年前的陈年老帐，写得现代感十足。​​

据文中的说法，Luce与Ross为何互看不顺眼，与两人对新闻理念不同有很大的关系。Luce认为纽约时报坚持传统新闻理论的写法太罗嗦无趣，而以简洁，浅显，老妪能懂，美国价值为核心的新闻写作方式，做为时代杂志的方针。他不但是美国第一本新闻杂志的创办人，美国第一个财经杂志”财富”也是他的手笔，他也是第一个将新闻带进广播，带进电影院，为电视新闻催生的要角。但在纽约客创办人Ross的眼中，时代杂志的写法太过松散，随便，严谨不足，再加上Luce运用旗下媒体，宣扬他的政治主张，让当时的美国主流媒体充满了Luce自己的声音，这让Ross尤其寝食难安。1936年纽约客专访了Luce后，发表了一篇对Luce的人物特写，文中对Luce多有批评，这让Luce极为不快，曾坚持”纽约客”要修改，Ross看过之后，对Luce说：“时代及财富杂志，叙事粗糙，残忍，及对丑闻，恶言污辱的喜好，早己恶名远播，以你的反应来看，我非常惊讶你好像并不知情。”​

Ross很明显的，是以极高，极严谨的新闻标准自我要求。纽约客杂志除了培养出一群著名作家之外，它的查证部门也很有名气。大陆南方周刊的编辑钱钢，有一次接受《纽约客》一名记者访问之后一个月，查证部门便打电话来仔细盘问文中所引用钱钢所讲的每一个字，光查证几句话就花了半个钟头。钱钢对《纽约客》的严谨印象极为深刻，把他的经验写了文章，之后在网络上引起许多讨论。《纽约客》的查证人员，为一篇文章，全力查上一个月是很平常的事。不要以为在美国这是很普遍的事，《纽约客》查证人员都是资深媒体人，不然那罩得住《纽约客》这些著名作家们，说他们写的不对。这么严谨的媒体，创办理念，却是不要新闻的。Ross要《纽约客》不要为读者省时间，不要帮读者怕麻烦，可以有在发生中的事件，但不要新闻。 (There would be goings on but it wasn’t going to be newsy.)​

这个标准，在我这个台湾记者眼中是不可思议的。大部分新闻媒体，为了卖报，炒收视率，都是将一个流行的新闻事件，竭尽各种角度来挖，所谓的”有新闻性”。记者也以沾上边就是好新闻的心理来找新闻，所谓的”有新闻感”，结果第一波重大新闻之后，第二波新闻起就到处充斥了肤浅，鸡毛蒜皮，错误百出的烂新闻。​

“纽约客”不抢流行，不抢速度，但它的文章写得字字珠玑，而且因为撰文者都是各行各业的佼佼者，文章的深度及品味极佳，写知名的人事物，必有新鲜角度，写新的人事物，都是潮流先锋，就算写历史，也让读者看得很有关联感，这篇时代杂志与纽约客创办人的陈年老帐，不只在这个美国传统媒体的存亡之秋，让美国媒体人感慨万分，在隔了七八十年之后，地球另一头的台湾媒体人，应该也是很有感触的。​

现在知道为什么有高潮了吧?​

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E.B.怀特访谈录​

作家的角色从来没有改变过：他是一个监护人，一个秘书。科学和技术也许加重了责任……他被赋予一种使命，要保护此世抑或彼世的一切意料之外的东西，仿佛哪怕很小的一件物什丢失了，也要对此负责。​

《巴黎评论》：太多的评论家将一个作家的成功归结于拥有一个不幸的童年。您能谈谈您自己在弗农山庄的童年生活吗？​​

E.B.怀特：我小时候感到过害怕但是并没有经历不幸。我的父母慈祥善良。我们是个大家子（六个孩子），组成一个自己的小型王国。没有人来我们家吃晚饭。我父亲正统保守，事业有成，工作勤奋，也常忧心忡忡。我母亲慈祥、勤劳、孤僻。我们住在一个大房子里，位于绿化很好的郊区，有后院、马圈和葡萄棚。除了自信我什么都不缺。我也没受过什么苦，除了童年时人人都会经历的恐惧：害怕黑暗，害怕未来，在缅因州的一条湖上度过一个暑假之后害怕又要回到学校，害怕上讲台，害怕学校地下室里的卫生间，那里的石板小便池水流不止，害怕对于我应该知道的事情一无所知。我小的时候对花粉和灰尘过敏，现在也还是。这种过敏，也许就像某些评论家指出的，有助于促成一个不幸的童年。如果是这样，我也是毫无知觉的。也许受到惊吓或者对花粉过敏都不无好处——我不知道。​　　​

《巴黎评论》：您是多大的时候知道自己要从事文学这一行的？是因为某个特殊的事件，或者某个时刻吗？　​

怀特：我从来都没有肯定地知道我要专事文学这一行。我稍有把握觉得自己不妨尝试一下写作时已经有二十七八岁了。当时我已经写了不少东西，但是我对自己有没有能力让写的东西派上用场却缺乏信心。一年夏天我出国，回纽约后发现我的公寓里堆了很多邮件。我拿了信，也没打开就去了一个十四大街上的儿童餐厅，我在那里点了晚饭，然后就开始拆信。其中一个信封里掉出两三张支票，是《纽约客》寄来的。我想大概总共不到一百美元，但当时对我来说这是一笔不小的财富。我现在仍然记得那种“这就对了”的感觉——我终于也是个专业作家了。那种感觉很好，那顿晚饭也吃得很愉快。​　　​

《巴黎评论》：您最早被《纽约客》录用的都是些什么文章？您是自己附信投稿还是通过经纪人投稿？​　　​

怀特：是一些短篇速写——即罗斯所谓的“随笔”。其中一篇我想题目是“一流导航”（The Swell Steerage），是关于当时跨大西洋游轮上新的团体二等舱的。我投稿从没有附带自荐信或者通过经纪人。我过去常把手稿放在信封里，再附一个贴了邮票的信封，以备退稿用。这对我来说是高度的原则问题：我相信完美的拒绝法则。我从没有用过经纪人，我不喜欢经过经纪人修饰的手稿模样，加上封面封底，用铜夹子一夹。（我现在有一个经纪人主要负责类似剧本改编和翻译版本之类我搞不清的事情。）​

《纽约客》上发表的早期文章其中大部分都是不请自来，是意料之外的稿源。这些稿件或者是邮寄的，或者干脆是被作者夹在胳膊下面送进来的。奥哈拉的“下午的特尔斐人”（Afternoon Delphians)就是无数例子中的一个。《纽约客》有几年一度平均每年发表五十个新作者的作品。我觉得有些杂志拒绝发表非邀约稿件是懒惰、故步自封、狂妄自大的表现。我是说发行量很大的这一类杂志。科技类杂志如果要求作者是知根知底的行家那尚且情有可原。但是如果我是出版商，我就不愿意发行一本不能全面关注所有事件的杂志。​　　​

《巴黎评论》：但是《纽约客》致力于发表当时新生代作家的作品了吗？像海明威，福克纳，道斯·帕索斯，菲茨杰拉德，米勒，劳伦斯，乔伊斯，伍尔芙这些人？​　​

怀特：对于任何能交出一份好稿子的作家，《纽约客》都有兴趣发表他的作品。《纽约客》通读所有投递的稿件。《纽约客》登场的时候海明威、福克纳这些人已经是功成名就了。如果能发表这些作家的作品，杂志本身是求之不得的，但是它付不起他们的稿费，而且主要是这些人并没有投稿。他们把稿子卖给《星期天晚报》以及其它阔绰的出版社，总的来说对于规模小、稿酬低的新出炉的周刊他们是不大有兴趣投稿的。而且我的想法是这些作家中有一些对于《纽约客》的调侃风格并不欣赏。罗斯并不急于发表大腕级人物的作品；他对于挖掘新的尚未被发现的有才华的人更感兴趣，像海伦·霍金森和詹姆斯·瑟伯这些人。我们的确发表了一些伍尔芙的东西——“惟死者识布鲁克林”（Only the Dead Know Brooklyn）就是一篇。我肯定我们还发表了一些菲茨杰拉德的东西。但是罗斯没有浪费太多时间去网罗“出头”作家。他搜寻的是那些需要翻石倒砖才能找到的作家。​　​

《巴黎评论》：《纽约客》拒绝一个熟客的稿件是什么样一个程序呢？由罗斯出面吗？​　　​

怀特：《纽约客》拒绝一个熟客跟拒绝一个生客的稿件是完全一样的态度。就是退稿而已，通常由负责这个作者的编辑出面。罗斯不直接跟作家和艺术家交涉，只有一些早年认识的老朋友是例外。他甚至都不愿跟沃考特打交道——罗斯觉得他太难相处，有些小题大做。罗斯不喜欢退稿，也不喜欢解雇人手——这两件难事他都尽量推给别人去做。​　​

《巴黎评论》：小团体间的宿怨会威胁杂志本身吗？​　​

怀特：宿怨不会威胁《纽约客》。我记得的惟一一桩《纽约客》的宿怨是编辑部和广告部之间的不睦。很大程度上是个一边倒事件，编辑部会时不时地在不违背基本原则的基础上向敌对阵营里扔一个手榴弹，警告他们靠边站。罗斯铁了心不让他的杂志被广告部的小子们左右。就我所知他是成功的。​　​

《巴黎评论》：您是什么时候搬去纽约的？在加入《纽约客》之前您都干过什么工作？您是阿尔冈昆团体（the Algonquin group）的成员吗？​　​

怀特：1921年我大学毕业后就去纽约工作，但没有住在纽约。我住在佛农父母家里，每天坐车去上班。七个月里我换了三个工作——先是联合出版社，然后是跟着一个叫维特的搞公共关系的人干，再后来是美国新闻社。三个工作我没一个喜欢的，1922年春天我和一个大学同学哈佛·库什曼坐着一辆T系列的福特车向西走，既是寻求发展，也是为了远离我不喜欢的东西。六个月后我到达西雅图，在那里我当了一年《时代周刊》的《巴黎评论》，坐一艘货船去了趟阿拉斯加，然后又回到纽约。这次回去后我干起了广告这一行，在西门纽曼克广告公司（Frank Seaman & Co. J.H.Newmark）。二十年代中期我搬进了西十三街112号公寓，一共有三个室友，都是在康奈尔的大学同学：布克·亚当姆斯，谷斯塔夫·篓布兰诺和米奇尔·盖尔布里兹。房租是110美元一个月。除以四就是27.5美元，这是我能负担的数目。当时我交往的朋友就是前面提到的那些人。另外还有彼特·维什，罗素·罗德，乔·塞耶斯，弗兰克·沙利文（他年长很多，更成熟，但是我认识了他，也挺喜欢他），詹姆斯·索伯，等等。我从来都不是阿尔冈昆的成员。加入《纽约客》之后我在圆桌边上吃过一顿中饭，但是我并不喜欢，和大人物在一起我感觉很尴尬。我跟本奇利 、布龙 、多罗西·帕克 还有沃考特始终都不算熟。我不认识唐纳德·马奎斯及瑞戈德·拉德纳 ，这两人我都很钦佩。我当时相对年纪比较小。​　　​

《巴黎评论》：您年轻时是个读书狂吗？​　​

怀特：我从来都不是一个读书狂，事实上我这一辈子读书很少。跟读书比起来有太多其它事情是我更想做的。我年轻时读动物故事——威廉·朗和恩内斯特·汤普森。我读了很多关于小船航行的书 —— 这些书虽然没什么价值但是就是让我着迷。二十年代我读报纸专栏：F.P.A.，克里斯托夫·莫里，唐纳德·马奎斯。我试着投稿，也发表了一些东西。（小时候我是圣尼古拉会的成员，那里是我文学事业的辉煌起点，身上挂满了金银徽章。）我的读书习惯多年来都没有改变，变的只有我的视力。我不喜欢在家里待着，一有机会就往外跑。要读书就得坐下来，一般都是在室内的。我是不安分的人，宁愿扬帆起航不愿啃书本。我从来都没有过非常强烈的文学好奇心，有时候我感觉我根本不是一个真正搞文学的人。除了我以写作为生这一事实。​

《巴黎评论》：亲近自然对您来说一直很重要。这与《纽约客》的都市化格调及它早期的一些文章似乎是相矛盾的。​

怀特：没有矛盾可言。纽约是自然世界的一部分。我爱这个城市，我爱这个国家，且都出于同样的原因。城市是国家的一部分。我曾住在东四十八街上的一个公寓里，当时一到迁徙季节，后院里的鸟比我在缅因州看到过的多得多。春天或者秋天，我走到阳台上就看到隐士夜鸫在麦克沃耶的院子里啄食。也可能是白喉带鹀，棕鸫，松鸦，戴菊鸟。约翰·奇兰报道过大纽约区内动植物的丰富物种。​

但也不光是鸟和动物。城市的风景是一道让我着迷的奇观。人就是动物，城市里充满了披挂着奇奇怪怪毛羽的人，在维护他们的领地权，在为了晚饭掘地三尺。​　​

《巴黎评论》：虽说您称自己“根本不是一个真正搞文学的人”，您在过去十年里有没有读过什么给您留下深刻印象的书呢？​　​

怀特：我敬佩任何有勇气写东西的人。至于出版物，我没有谈论的资格。在我应该读书的时候，我几乎总是在做一些别的什么事情。我从没有读过乔伊斯以及很多其他改变了文学面貌的大作家，这对我来说是件颇让人尴尬的事。前天晚上我一眼扫到《尤里西斯》就拿起来想看看。我只读了大概二十分钟，然后我就走人了。作者是天才并不足以让我看完一本书。但是我拿到像温德尔·布莱德利写的《他们因风而活》（They Live by the Wind）这样的书我就会被牢牢地粘在椅子上。因为布莱德利写的是一直让我迷恋（和亢奋）的东西——帆船。而且他写得很好。​

瑞秋·卡森的《寂静的春天》(Silent Spring) 给我印象很深。人类是生存还是毁灭也许就由这本书决定了。我读纳博科夫的《说吧，记忆》(Speak, Memory) 时很喜欢这书——记忆的感觉就是那样的。​　　​

《巴黎评论》：您对别的艺术形式有什么特别兴趣吗？​　​

怀特：我对于任何别的艺术形式都没有兴趣。无论音乐还是美术还是雕塑还是跳舞我都一无所知。要是让我看芭蕾舞，我宁愿看一场马戏或者球类比赛。​　​

《巴黎评论》：您能够边听音乐边做事吗，或者说一心二用？​　​

怀特：我工作的时候从不听音乐。我没有那种注意力，而且我也不喜欢。相反如果是一般的分散注意力的事情倒是不会打扰我正常工作。我的房子有个起居室，是进行大小事务的中心场所：它是通往地窖、厨房和橱柜（我家电话住在橱柜里）的必经之地。起居室里总是人来人往。但那个房间很亮堂，让人心情开朗，我常在那里写作，对身边热闹的狂欢节可以置若罔闻。一个在我放打字机的桌子下面推地毯清洁器的姑娘从不会让我感到什么特别的烦躁，我也没为此停止写作思路，除非这个姑娘特别美或者动作特别笨。感谢上帝我的妻子从来没怎么保护过我，听说很多作家的妻子对她们的丈夫都很有保护欲。结果我家的成员对于我是个舞文弄墨的人这一点从来没放在心上——他们就是想吵就吵，想闹就闹。如果我受不了，我有自己可以去的地方。一个等待理想写作环境的作家临死也写不了一个字的。​　​

《巴黎评论》：您有没有什么写作前的热身运动？​　​

怀特：拖延对于作家来说是很正常的。作家就像一个冲浪者——他会等待时机，等待一个完美浪潮的出现。拖延是他的本能。他等待可以把推他向前的（情感，抑或力量，抑或勇气？）的波涛。我没有什么热身运动，有时候我会喝点酒，仅此而已。把一些东西变成文字前我倾向于先让它们在我的脑子里蒸腾一阵子。我会来回地走，一会儿把墙上贴的画拉拉直，一会儿把地板上的地毯拉拉直——仿佛除非这世界上所有的东西都排成队，都达到完全真实的状态，我才有可能在纸上创造出一个世界。​　​

《巴黎评论》：您曾惊叹凯尼兹·罗伯茨的写作方法——他的耐力和节制力。您说您去动物园的时候比写作的时候多。您能就节制力和作家谈谈您的想法吗？​

怀特：凯尼兹·罗伯茨写的是历史小说。他知道自己想做什么，方向在哪里。他早晨起床然后就去工作，讲究方法，又很勤奋。我的情况则大相径庭。我写出来的东西内容很杂乱——是锅大杂烩。每天早晨我都不知道这一天将会有怎样的进展，除了一些必做的每天的杂务。我就像个守株待兔的猎人。关于节制力则有两点。如果一个人（写作的人）想去动物园，他就无论如何应该去那里。他甚至可能会很幸运，就像我有一次去布朗克斯动物园有幸参与了一对双胞胎小鹿的接生。这一幕很有趣，我回头立即就写了一篇故事。节制力的另一面在于，不管去不去动物园，不管要不要娱乐，最后这个人总是要坐下来在一张纸上写字的，尽管异常艰难。这就需要耐力和决心。即使已经写出来了，如果这些写的东西不过关，他还必须有勇气抛弃它们；他必须带着敌意的目光来审视自己写的东西，而且必须尽他所能一遍又一遍地重写，直到达到完美，或者接近完美的程度。这有可能只需要一次，也可能得二十次。​​

《巴黎评论》：已经完成的作品需要一个妊娠期吗——也就是说，您会把写好的东西先放在一边，等到一个月后再去读吗？​　​

怀特：这得看这是一篇什么样的作品。很多诗歌都可能要花九个月不止的时间。另一方面，关于一间仓库着火的报纸报道就不太可能有幸享有妊娠期。我刚写完《夏洛蒂的网》的时候把它搁在一边，我感觉总有点不太对劲。我花了两年时间写这个故事，写写停停，但是我并不急于求成。我又花了一年时间重写，这一年花得很值。如果我写完之后又感觉不对劲，我就会把这篇东西滤一滤。时间有助于对作品的评价。但是总的来说，我倾向于赶紧交印，乘着一股子激情。​　​

《巴黎评论》：您会无休止地修改吗？您怎么知道一篇东西是真地写好了呢？对于作家来说评论能力是否的确是必不可少的呢？​　​

怀特：我修改的很多。我知道这篇东西没问题了，因为那时候铃会响，灯会亮。至于一个作家“必不可少的能力”到底是什么我完全不清楚——似乎不同的人差别是很大的。有些作家天生有超感观的认识能力。有些听觉很好，比如奥哈拉。有些有幽默感——尽管往往不像他们自己认为的那么多。有些绝顶聪明，比如维尔森。有些能创造奇迹。我的确觉得能在一定程度上正确评价自己的作品是很有用的一项才能。我认识拥有这种能力的优秀的作家，我也认识没有这种能力的优秀的作家。我还认识一些作家，他们百分之一百地坚信只要是他们笔下东西就一定是天才的作品，是对路得不能再对路的东西。​　​

《巴黎评论》：在您的文章“试论风格”（An Approach to Style）中您说作家的第一条准则是把自己放在背景里。但是最近有人引用您的话说：“我是个自我主义者，几乎会把我自己投射进所有我写的东西中去。”这难道不是自相矛盾吗？​　​

怀特：这并不矛盾。“把自己放在背景中”是一条有用的戒律。只是我没有太把这条戒律放在心上。很多其他作家也都没把它放在心上。一切都取决于事物进展的状态，取决于这头野兽的天性。一位成功的《巴黎评论》常常把自己放在背景里。一位经验丰富的小说家也是如此。但是显然没有人会希望B.凯尔维特把他自己放在背景里 —— 那样的话文章也就没了。至于我自己，我不是凯尔维特，我也不是《巴黎评论》或者小说家。我靠脑子吃饭，很小的时候我就会把自己投射进行动中，就像舞台上的小丑。如果你可以成功脱身，那么这样做就毫无问题，但是一个年轻的作家会发现与其勇往直前，自以为非自己出场才能保证文章的成功，还不如遵循待在背景里的原则更明智些。​

《巴黎评论》：您对史全克关于风格的书很感兴趣，除此之外，您还有想推荐的类似的书吗？​　​

怀特：我对于关于风格的书并不熟悉。我会参与复兴史全克的书实属偶然 —— 我做这件事因为当时我没别的事可做。它从我的一辈子里占去了一年时间，因为我对于语法实在一窍不通。​　​

《巴黎评论》：风格是可以教授的东西吗？​　​

怀特：我觉得不是。风格更多取决于你是一个什么样的人，而不是你知道些什么。但是的确可以给出一些有帮助的暗示。​　​

《巴黎评论》：什么样的暗示呢？​​

怀特：就是我在《风格的要素》第五章里给出的二十一条暗示。这二十一条没有什么新鲜或者原创性可言，但是他们就在书里，大家都可以读。​　​

《巴黎评论》：瑟伯说过如果“纽约客风格”真的存在的话，那么也许就是“玩低调”。您同意吗？​　​

怀特：我不同意存在“纽约客风格”的说法。这本杂志已经发表了大量文章，各路作者的名字可以写满一本花名册。举个例子，我就看不出奇沃和已经去世的艾尔瓦·约翰斯通的风格有丝毫相似之处。瑟伯和穆丽尔·斯帕克的风格之间我也看不出有任何相近的东西。如果《纽约客》有时候让人感觉其声音中有某种同一性，那也许可以在杂志的文字编辑部那里找到源头，那是一座坚守语法精确度和风格传统性的堡垒。《纽约客》里的逗号的使用就和马戏团里的飞刀一样精确无误，一点一个准。这可能有时候会让一个作家跟另一个作家读起来稍微有点相似的感觉。但是总体来说，《纽约客》的作家们对自己的行文风格都很当回事，从不会违背自己的意愿听从他人指挥。​　​

《巴黎评论》：您觉得像电视和电影这样的媒体对于当代文学风格有什么影响吗？​　​

怀特：电视影响孩子们的风格 —— 这个我是知道的。我收到小孩的来信，其中很多是这样开头的：“亲爱的怀特先生，我叫多娜·雷诺兹。”这是沃特·科洛凯特 的开场白，是照搬电视上的一套。我小时候写信从来不会在开头说“我叫艾文·怀特”。我就是在信的结尾署名。​

《巴黎评论》：您有一次在文章里说英语的使用通常“完全就是运气，跟过马路一样”。那么我们是否可以依此类推地说伟大的作家也都是运气好呢？​　​

怀特：不，我不同意。我关于英语使用里有运气成分的说法只是指每个作家都有可能跨进烂泥洞。写一个句子，写到一半，然后发现除了回过头去重新来过之外没有别的完成这个句子的办法。我所谓语言使用中的运气就是指这个。​　​

《巴黎评论》：我们能问一点关于幽默的问题吗？幽默的生命力如此短暂，这是个问题吗？​　​

怀特：“幽默”这个词让我头疼，用“幽默大师”来定位一个作家同样让我头疼。那天我在《世界名人录》里查弗兰克·沙立文的生日，发现他被说成是一个 “幽默大师”，我不禁吓了一跳。这样概括沙立文未免太以偏概全了。写好玩的东西本身未可厚非，但是我怀疑文学中有生命力的幽默跟一个有趣的家伙评论新闻时的搞笑噱头是两回事，幽默是有时候会渗入写作中去的那种微妙的且几乎是难以察觉的元素。我觉得简·奥斯汀是一个有着深刻的幽默感的女人。还有梭罗，他在乖戾之余尚懂幽默。​​

《巴黎评论》：多罗西·帕克说S. J. 佩雷尔曼 是唯一现存的“幽默大师”，他因而肯定感觉非常寂寞。​

怀特：佩雷尔曼是我们的幽默导师，因为他达到了一个写作的极高的标准，而且维持这个标准这么长的时间。他的多才多艺是无人能出其右的。但是他不是唯一现存的幽默大师。反正我本来就受不了“幽默大师”这个词。这个词似乎不能说明全部的问题。佩雷尔曼是个讽刺作家，他写的东西很有趣。如果拨开灌木丛，你肯定会发现还有人隐伏在那里——就算不是更出色的，但也许是个更年轻的人。至于他的名字我不得而知。​​

《巴黎评论》：帕克在“风趣”和“俏皮”之间做了严格的区分。她说讽刺作家是那些“大男孩……属于上几个世纪的男孩”。​　​

怀特：我同意讽刺是关键，但我不同意说讽刺是“上几个世纪”的特质。少说几个，我们就有沃科特·吉布斯 , 鲁赛尔·马洛尼, 克莱伦斯·戴 , 瑞戈德·拉德纳,弗兰克·沙利文, 佩雷尔曼, 唐纳德·马奎斯,。讽刺是非常困难而微妙的写作形式，需要天生禀赋。任何有一定教育背景的人都可以以讽刺的笔调写作，但是要找到做得成功的人就难多了。​　​

《巴黎评论》：您也是个画家。瑟伯以及其他《纽约客》的画家对于您的绘画及给《纽约客》画的封面作何评价？​　​

怀特：我不是一个画家，也从没有给《纽约客》画过任何东西。我的确交过一个封面也出版了。素描、绘画我都不会，但是那时候我卧病在床，好像是扁桃腺炎把，我也没有什么可做的事情，但是我有一个关于封面的想法——一只挂着饲料袋的海马。我向我儿子借了一套水彩画的工具，在韦伯斯特词典里找到一张海马图，照着画下来，然后就弄出了那个卖掉的封面。那根本不值一提。我最后甚至在饲料袋上写了“燕麦”两个字，生怕别人看不明白，却把整幅画都给毁了。我想那张封面的原稿可以作为某个收藏家的小件收藏品，那可是我唯一一次涉足绘画艺术的世界。但是我不知道那画现在在哪里。我把它给了杰德·哈里斯。他把这画怎么样了，只有上帝知道。​​

《巴黎评论》：您的确给卡尔·罗兹的一幅画写过一段著名的配词，一个母亲对她的小孩说：“这是西兰花，亲爱的”——孩子答到：“我说这是菠菜，我说去它妈的。”这段对话引起了巨大的反响，以至于用瑟伯的话来说成了“美国语言的一部分”，您觉得这到底是什么原因呢？​　​

怀特：某些东西会被大众接受，比如这段插图配词，但是很难说清楚为什么。那幅卡尔·罗兹的画出现在办公室的时候，配词完全是另一回事 —— 具体是什么我已经记不清了，但是它跟西兰花、菠菜一点关系都没有。画被搁在我桌上要求重新配词，我就把罗兹的配词放到一边，自己想了一个新的出来。我说不出为什么这段话会进入美国语言。也许它碰到了父母亲的一根共鸣弦，他们发现孩子的确就是那样的，或者更确切的说，他们认为这种情况下孩子可能就是会那么回答。​　　​

《巴黎评论》：很多人说您的妻子凯瑟琳·S·怀特是早期《纽约客》的“智慧灵魂”，而她的影响和贡献却从来没有得到充分的记载。​　​

怀特：我从没有看到过关于凯瑟琳在《纽约客》里的角色的充分报道。当时她是恩内斯特·安吉尔夫人，是最早受雇佣的编辑之一，我很难想象如果没有她这本杂志会是什么样的。尽管罗斯算是个天才，但是他也有严重的缺陷。他在凯瑟琳身上找到了能弥补这些缺陷的东西。没有两个人比罗斯先生和安吉尔夫人互相的差别更大了；罗斯没有的，安吉尔有；安吉尔没有的，罗斯有。现在回想起来这本杂志能幸存下来，凯瑟琳与罗斯的相辅相成是不可或缺的。凯瑟琳毕业于温泽女校和布赖恩·茂尔大学。罗斯高中就退学了。凯瑟琳谈吐自然优雅；罗斯口齿不清，还常大呼小叫。凯瑟琳很快在这本尚处于摸索阶段的一贫如洗的周刊里找到了吸引她的东西：即杂志对幽默的追求，对卓越的追求，对年轻作家和艺术家的鼓舞。凯瑟琳喜欢跟人交往；罗斯除了少数情况下一般是鄙视人际交往的——尤其是办公时间。凯瑟琳耐心而文静；罗斯则缺乏耐心，嗓门很大。凯瑟琳不久就开始负责艺术和策划两大板块，编辑小说和诗歌，鼓励作者及艺术家，将他们引领至他们乐于踏上的道路，她也学习排版，学习铅笔编辑，她是小说分部的头，无数投稿作者和杂志员工遇到挫折或是深陷绝望，她都会分享他们的痛苦和烦恼。总而言之，凯瑟琳以一只育儿期母鸡的温情和热忱拥抱正蹒跚学步的杂志，事无巨细统统揽下。​

我对这一切都看得清清楚楚，因为就是在这期间我成了她的丈夫。白天我看着她在办公室工作。晚上我看着她把一大摊的事装进她那只撑得鼓鼓囊囊的便宜的公文包带回家。她总是开夜车，我们的床上堆满了编辑稿件，我们的家充满了她的笑声以及她专注投入、辛勤工作的精神。四十四年的时间里，她的这种专注从来没有降过温。直到今天她仍然很投入，只是因为年龄和健康问题她已经退居二线了。也许只要看一眼我们楼上起居室里的那堆书，就能对她在这本杂志中扮演的角色窥一斑而见全豹了。那些书是这么多年来凯瑟琳编辑过的无数作家和诗人的出版物，他们的扉页上写满了对她的感激、崇敬和爱。每个人在他的一生中都有过几天幸运的日子。某一天，一位名叫安吉尔夫人的女士跨出电梯，全力以赴地准备投入工作，我想那就是罗斯最幸运的日子中的一天。​　　​

《巴黎评论》：写像《夏洛的网》和《精灵鼠小弟》这样的儿童故事需要换档变位吗？您的写作有没有针对某个特定年龄群的读者？​　​

怀特：任何人如果在为儿童写作的时候换档那么他很有可能最后会弄断档杆。但是我并不想绕开你的问题。为儿童写作和为成人写作是有区别的。然而我很幸运，因为我工作的时候似乎很少会想着我的读者。好像他们根本不存在一样。​

任何人若有意识地去写给小孩看的东西，那都是在浪费时间。你应该往深了写，而不是往浅了写。孩子的要求是很高的。他们是地球上最认真、最好奇、最热情、最有观察力、最敏感、最灵敏，且一般来说最容易相处的读者。只要你的创作态度是真实的，是无所畏惧的，是澄澈的，他们便会接受你奉上的一切东西。我对专家的建议充耳不闻，送给孩子们一个老鼠男孩，他们眼也没眨就收下了。在《夏洛特的网》里我给了他们一只博学的蜘蛛，他们也收下了。​

有些儿童作家故意避免使用一些他们认为孩子不认识的单词。我感觉这样做会削弱文章的力量，且让读者觉得无聊。孩子们什么都敢尝试。我把难词扔给他们，他们一反手就击球过网了。如果孩子们身处一个吸引他们的文本环境，他们反而会喜欢让他们为难的词。我再次感到幸运：跟大多数作家比起来，我自己的单词量很小，我倾向于使用短的单词。所以对我来说给儿童写作不成问题。我跟儿童有很多的共同点。​　​

《巴黎评论》：您对于作家对政治和国际事务的关注怎么看？您写过大量关于政府和国际事件的文章（比如“野旗”等等）。​　​

怀特：一个作家应该关注任何让他浮想联翩、让他心潮澎湃、让他的打字机进入状态的东西。我没觉得自己有关心政治的义务。我的确感觉到对社会有一种责任，因为我在出版东西：一个作家有责任尽力而为，不滥竽充数；力求真实而不作假；生动而不乏味；准确而不谬误连篇。他应该去鼓舞大众，而不是让大众失望。作家不仅仅反映和诠释生活，他们也丰富并且塑造着生活。​

有很多年我几乎不停地思考着这个世界上莫名其妙的混乱和残忍，我们的世界本质上是狭隘的，由超过一百多个教会、或者国家组成，互相之间虎视眈眈，尔虞我诈，几乎都只关注自己的领地和自己的噱头。我写过关于世界政府的文章，或者叫“超国家”政府。我不是出于什么使命感而去写的，我只是觉得想这么写而已。今天尽管我很少再讨论这个主题，我仍然坚信我们要实现一个有序的世界，唯一的办法就是建设一个法制的世界。我觉得停火协议是神话，目前情况下的外交策略都是邪恶，绝对主权则有待淘汰。​　​

《巴黎评论》：您关于目前的文字状态，或者未来的文字状态有什么想说的吗？​　​

怀特：我觉得一个没有读过《波特诺氏症》的人不应该对文字状态妄加评论。总的来说，我不反对写作中的放任自流。然而放任自流的结果是推倒了栅栏，致使一支非作家大军蜂拥而入，口若悬河，中饱私囊，弄得一片乌烟瘴气。为了哗众取宠而写作跟谋杀并无二致：陪审团必须裁决的是写作动机和目的的问题。​　​

《巴黎评论》：在我们这样一个越来越热衷并且依赖于科学和技术的国家，您认为作家是扮演了什么样的角色呢？​​

怀特：作家的角色从来没有改变过：他是一个监护人，一个秘书。科学和技术也许加重了他的责任，但是并没有改编他的责任。在“时间之环”（The Ring of Time）里我这样写道：“作为一个握笔的人，一个秘书，我一直感觉自己被赋予一种使命，要保护此世抑或彼世的一切意料之外的东西，仿佛哪怕很小的一件物什丢失了，我也要对此负责。但是要把这类东西表达出来是很难的。”​

一个作家必须反映、诠释他的社会，他的世界；他还必须提供灵感、指引和挑战。今天的很多文章给我感觉是在声讨，充满了破坏力和愤怒。愤怒也情有可原，我并不反对愤怒。但是我觉得有些作家失去了他们的平衡感，他们的幽默感，以及他们的欣赏能力。我也常常生气，但是如果除了生气什么都不会也让我厌恶：而且我认为如果我以原则为由拒绝接受太阳的温暖光芒，在任何时候当阳光真的照耀我时如果我拒绝加以报道，那么我就会失去我作为一个作家也许拥有的一点点价值。环境在恶化，时候已经不早，该做的都还没有做。与其从月亮上往下倒石块，我们更应该从伊利湖里往外倒垃圾。​　​

《巴黎评论》：您大概保留了多少日记？有出版的打算吗？您能谈谈日记的主要内容吗？​​

怀特：日记大概是从1917年到1930年的，也有一些更近期写的。他们装了有三分之二个威士忌箱子。有多少字我不清楚，但是肯定少不了。​​

这些日记幼稚、爱用警句、爱说教，有很多胡言乱语。却也很难对这些日记置之不理。有时候是手写的，有时候是打字的（单倍行距）。里面有很多剪报。要用一个字形容那就是杂。我不想出版我的日记，但是我喜欢让他们派点小用场。过去这么多年了，尽管他们不再让我沾沾自喜，但也总是吸引着我的注意力。我已经有几次用到一些日记素材，写了几篇东西。​

从大多数方面来讲这些日记是让人失望的。我想寻找事实，却只看到幻想。我想了解自己做了些什么，却只看到自己在想些什么。日记里多的是观点，道德思考，草率的评论，年轻时的希望、喜好和悲伤。偶尔日记里也有些非常诚实精准的描述。这是我强忍住没有烧掉它们的原因。但通常读了几页之后我就会厌恶地把它们搁到一边，然后拿起罗伯特·弗朗西丝·基伏特教士的日记，看看一个好的日《巴黎评论》是什么样的。​　​

《巴黎评论》：福克纳曾经这样评价作家，“我们想达到梦中的完美，我们都失败了。”您会将自己归于此类作家吗？​​

怀特：是的。我的朋友约翰·麦克纳迪一直想写一首歌一直也都没写，他给这首歌起好的名字是“做梦要合理”。我俩都觉得这样一首歌会很好玩。我现在仍然觉得很好玩。我的梦从来都不是合理的。我很高兴他们不是合理的梦。福克纳是对的——我们都失败了。​​

《巴黎评论》：您能说说这都是些什么梦吗？​　​

怀特：不能。我想你是想让我把一个本质上模糊和无法描述的东西说得更精确，或者更明确。唐纳德·马奎斯曾一语中的：​

　　我的心随着我的岁月​

　　我无从言说​　　​

《巴黎评论》：时至今日当您试图写一个英语句子时，您觉得是什么使您“粉身碎骨”呢？仍然有人鼓励您（就像有一次罗斯读了您的一篇东西后给您写信一样）“继续前进”吗？​　​

怀特：并非只是“时至今日”——只要有压力我就会情绪失衡。我一开始写作大脑便飞驰电掣，就像一只被械去钟摆的钟。我就是跟不上手中的笔或者打字机，所以只得停下来。我想有些作者的思路很流畅、有秩序，他们只需把所思所想付诸文字，不会情感失控，或者迟迟动不了笔。我嫉妒这样的作家。只要考虑到连最简单的一个想法都可以有一千种表达方式，那么作家感到压力也就情有可原了。作家非常在乎一件事情是如何被表述出来的——表达方式就是全部的差别所在。所以他们不断地面对太多的选择，也不断地需要做出太多的取舍。​

仍然有人鼓励我向前。我其实也不知道还能往哪个方向去。

 

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