水墨是一种态度

水墨是一种态度

文/孙磊

　　在蒂埃里•德•迪夫谈及艺术创作范式的时候(1)，他认为今天我们已经从“创造力——媒介——发明”这一现代范式走向了“态度——实践——解构”的观念性范式，并且，他渴望进一步将此观点作为开放性的讨论基础提供给当代批评家与艺术家，从中获取艺术表达的新方向。那么，实际上在西方艺术创作的逻辑关系里，这种范式早已经成为艺术实践的主要范式。世界当代艺术领域中很多关键词都与这种范式有关。比如从“态度”出发我们可以发现“观念”“问题意识”等创作的主要驱动力；从“实践”出发我们能看到“现场性”“公众意识”等艺术社会价值的具体实现；从“解构”出发我们认识到“破碎”“震惊”“权利”等艺术受众的时代意义。当然，中国水墨画的发展自然是受中国文化逻辑的驱策而前进的，今天，在全球化视角成为主体视角的情境下，其文化逻辑也随之不断变化，其中之一正是来自对“世界语境”的焦虑和对自身传统的反思(水墨概念实际上就是对“笔墨”形态认识的一种反思)，因此，蒂埃里•德•迪夫的范式变化对行进中的中国当代水墨艺术发展有着别样重要的意义。

　　因此，谈当代水墨或新水墨，就不得不谈水墨的当代性、当下性、现场性、公众性、效应性等主要特征，往往它又是针对以往水墨表达的语言性、趣味性、写实性等传统特征来谈论的，由此，我们意识到，新水墨的表达模式确实已经发生了很大的变化，而伴随着这些变化成长的新一代水墨画家也已经不自觉地进行着“触摸式”体验的实践，并有了较多的经验与理解。一个最为明显的特点就是：水墨态度的介入。

　　水墨态度是指用水墨语言和水墨文化来看待今天的当下的现实问题与艺术问题，态度并不仅仅是表态或者做出判断，更多的它可能是一种文化上的注视，注视本身就是态度，关注本身就是态度，用水墨的方式注视和关注现实世界的一切，进而将艺术深化成为一种具有明显当代风貌的文化生存方式。因此，水墨态度实际上是一种中国文化逻辑与审美逻辑在水墨画表达上的具体体现，它将会构建出属于这一代水墨画家的新的语法和思想。

　　无疑，水墨态度在新一代70后水墨画家的表达中越来越明显和重要，他们的前辈画家已经在“新文人画”和“实验水墨”的探索中为他们奠定了应有的学术基础，目前业已兴盛的新水墨思潮正是建立在这个基础之上的。事实上，新水墨的主力军将呈现在这一代70后水墨画家身上。他们几乎都有着学院美术教育的背景，他们在强大的当代艺术思潮和形态的冲击下，已经不再奢望一种水墨中心主义的构建了，更多地他们渐渐认同了一种眼光，一种以水墨为“态度”的生存理解;他们不再奢求一种上一代泣血努力的宏大叙事的能力，也不再从形式语言的极端探索角度来理解艺术的纯粹性，更多地他们试图描述与自己切实相关的生存现实和精神现实，而且这种描述是可感可触的，而不仅仅停留在思维、意图、方法的层面上，它深入他们的肌肤与脉搏，与他们的生活本身融合，并直感式地对日常体验作出回应。这种水墨态度实际上是从技术语言细节走向生存情感细节的一种在表达上的见证。

　　这意味着他们在思维方式、语言方式、观念、认识等各个方面都逐渐形成了新的趋向，渐渐地建构出他们语言表达的新语法，这种新语法中的“新”实际上意味着两种含义，一种是相对于旧语法而言的，在水墨领域就是对旧有的思维模式、笔墨图示、形式结构的反思和更新，一种是针对水墨表达的探索而言的，作为中国文化特质的水墨表达，在某种意义上就是中国文化本身的表达，它的不断实验与更新意味着它在当代世界文化处境中如何起作用，强调当代语言与当代思考介入水墨，强调水墨精神的探索和实验，这也是必然的道路。

　　以往 “笔墨等于零”、“中国画穷途末路”等论调实际上是建立在一个水墨艺术改革的迫切欲求下的表现。寻求出路成为主要的意图。因此，自上世纪80年代以来，主要有两种努力倾向：一种属于对抗式的，借鉴西方抽象思维理念，保持水墨趣味，被称为“实验水墨”；一种属于传承式的，守住笔墨之根，贯通中国精神气脉，被称为“新文人画”。两种努力不同程度地承担了对 “假”、“大”、“空”的“体制歌颂式”绘画的反驳。那么今天70一代水墨画家的反驳方式发生了很大的变化，他们不再对某种空泛的概念与运动感兴趣，也不再执着于原有的技术表达和思维模式，转而回到他们个人，回到人本身的水墨意识，从而展开对现实的介入，对个体生命状态的体验式描述，来回应这个相对多元标准的艺术现状。

　　那么，这种新语法大略包含以下几个层面：

　　1、从心性到人性的转化

　　中国水墨传统强调“心性”，随“心”畅游，随“意”神思，以此感应、回应万物，强调自身修为，强调超然世外，对现实的表达要么是割裂的，要么是隐喻式的。新语法却强调对现实的介入、表态，其主要表现在对具体现实的思考和关注。新语法中态度是其灵魂，无论是思维态度(观念)还是情感态度(关注)都要求艺术家与现实社会之间有一种相对紧密的关联，这种关联的直接根基就是“人性”，从人本体出发感应世界。心性求精神之境界，求静求法，人性求生命体温，求现实态度，求存在体验。例如李戈晔、贾秋玉、党震、沈沁、秦艾、石荣强等人的绘画，立足于人或事物的具体存在，并将这种存在现实场景化，形成各自独有的人性处境的感悟。

　　2、从笔性到物性的转化

　　中国传统笔墨注重笔性，注重意在笔先，笔墨至上论是作为中国水墨精神的根基所在，因此，它几乎是上几辈水墨艺术家的枷锁，殊不知，笔墨的认识实际上是由对现实事物的不断的多层次的审视得来的。无物就无的放矢，无物就无笔墨之内在能量。因此新语法回到笔墨之初——对物的审视，注重物性，而物的现实性造就了语言的现代或当代形式，造就了理解的不同形态。因此，对物性的强调就是对现代或当代性语言和思考的强调。从个体创作而言，对物的审视正是情感介入最直接最深刻的方式，今天的情感认识产生今天的艺术形态，这是新语法中的“笔墨当随时代”。像郝世明、徐加存、杭春晖、姚媛、王艾、杨郡等人的作品注重对物的解读，重铸物的当代情感与境界，将自己的物与现实的物真正地对应起来，建立了他们特别具有个人化语调的表述视角。

　　3、从仰视俯视到平视的转化

　　70后水墨画家天然有一种对现实生活的体验，并且这种体验式平视的。上一辈画家常常将自己的认识置于某种仰视的角度，因为他们更迫切地认为艺术的高贵性能够从他们的身上表达出来，因而他们注重大事件、大题材、宏大叙事。或者，他们又强调精神自我的张力，强调天地融合、人与自然通达的“士”气，而对现实构成一种相对俯视甚至鄙视的视角与态度，从而更为高蹈地赢得自身的“自在”。而70后画家往往自然地从具体现实的生活体验与认识出发，从最贴近自身的生命出发，来感悟和关注细节，从而达到对自我的某种抒发，他们与生活的关系处于一种平视角度，处于一种更亲切更深入的态度里，将视线置于自己的周遭，让所有的事物(无论历史的还是现实的)都呈现出一种与自我共在的状态里，无疑这正是当代人的“自然”状态。曾健勇、黄丹、谭军、潘汶汛、范治斌等画家对这样的自然不仅仅单纯直白的描述，更多地加入了他们自己的认识，并且这些认识主要来自他们对现实平视过后的理解与审视。

　　4、从出世到入世的转化

　　在对现实的认识上，无疑新语法的态度是“入世”的，也就是对当下现实的参与和理解，并作出相应的表达。而传统中国画相对注重精神的修炼，强调放逸、畅游，把现实作为表象看待，作为某种修为的途径方法，基本属于一种“出世”的态度。另外“入世”强调对“真”的理解，出世强调对“真”的隐喻。在形态上，“出”的形式语言几乎是“仪式化”的，相对固定，而“入”的形式语言随着所关注的现实的变化而变化，自然形态丰富、具有明显的当下性。人性是“入”的，心性是“出”的。物性是“入”的，笔性是“出”的。入就有态度、温度，“出”是放逸。因此杜小同、秦修平、张明弘、王梨、王海滨等画家才选择了“入世”的态度，通过入世来验证多层次人生的丰富与驳杂。

　　综上所诉，也就是说新语法正是一种态度的语法。它强调新一代人使用水墨语言和思维的一种特点，强调混杂统一的当代语境，强调一种“此在”的生长性，强调个人视角的体验感，强调可感可触的人生表达，因此水墨新语法实际上是水墨态度的核心思维方式与结构方式，它所搭建的70后一代年轻画家的舞台是一个充满立场与态度的舞台。无论怎样，水墨作为一种态度已经在他们身上成为情不自禁的姿势，它注重触摸、感应、体验，强调绘画既是一种生活和命运的参与，也是一种自身文化烙印的显现。在今天，它已经成为中国当代艺术领域不可忽视的一个界面。

　　(1)出自蒂埃里•德•迪夫文章《当形式变成态度——及其他》。

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