杜尚错了吗？

马歇尔·杜尚 

杜尚错了吗？

日前，一个题为“他错了”(“He was wrong”)的展览正在瑞典斯德哥尔摩的现代美术馆举行，将会持续至2013年3月3日。这个充满对决意味的展览主角正是不曾有过正面交锋的巴勃罗·毕 加索和马塞尔·杜尚。展览引以为题的一句“他错了”，据说是毕加索在得知杜尚1968年10月2日离世之后给出的惟一评论。我们不禁会好奇，毕加索何出此 言？杜尚又何错之有？

杜尚宣称过“我最好的作品是我的生活”，解答我们心中有关杜尚艺术实践的疑问，最佳方式还是尽可能详尽地去碰触杜尚的生活。法国艺术史学家、哲 学家兼电影剧本编剧朱迪特·伍泽(Judith Housez)历时4年创作完成的处女作《杜尚传》，无疑为我们的种种好奇提供了丰富的细节和清晰的线索。

阅读这本传记，最令人印象深刻的章节之一正是“毕加索和杜尚不相往来”。在这一章节的前半段，伍泽一改旁观叙述的视角和语气以及第三人称的称 谓，而以第二人称“您”代之毕加索，感觉上是伍泽按捺不住要跻身于毕加索和杜尚之间充当传话人，选择直面毕加索而写了一段立场鲜明、语气委婉的独白：“一 封信送到您手里……您打开这封信，是马塞尔·杜尚写来的，他想和您见面……杜尚以极客气的口气提议和您见一面……您和他不一样，您把更多的时间花在创作 上，而不是去宣传自己的作品。……您随手把信丢在一旁，也不回信，又接着画下去。”“您的画商告诉您，《下楼的裸女》竟然抢在先锋派的前面引起轰动，这让 您感到很恼火。……您觉得这幅画并没有什么可取之处，但无论人们是否误解这幅画，20世纪的艺术已发生脱胎换骨的变化。您是惟一很快理解这一变化的人。好 像所有的一切都偏向马塞尔·杜尚似的。”同一章的后半段，轮到杜尚上场的时候，伍泽笔锋一转，重新回到了旁观者的位置，“然而，杜尚在巴黎的时候，还是尽 量避开毕加索。……和他们有联系的人相互之间都有交往，但他们却始终没有见过面。”“有一位女人本来可以安排他们俩碰面，因为几年前她曾安排马蒂斯和毕加 索见过面。她名叫格特鲁德·斯坦，美国人。……毕加索刚开始从事立体主义创作时，她是惟一支持毕加索的人。”“毕加索试图从伟大的绘画艺术中摆脱出来，却 做不到；虽然他开创了立体主义，却依然是古典主义画家。……自从了解《泉》事件的起因后，毕加索知道破坏绘画，破坏伟大绘画艺术的罪魁祸首也许就是马塞 尔·杜尚。”

毕加索和杜尚同是安德烈·布勒东看中的艺术家，同样被其视为超现实主义运动的“引路人”。布勒东曾经评价“毕加索在不断地制造现代的焦虑感”， 却把杜尚看作是“20世纪初这段时间内最聪明的人，也是最让人感到不自在的人物”。伍泽在行文中留下了他俩“不相往来”的证据：在艺术方面，最糟糕的做法 就是自我模仿。“当然了，我模仿所有的人！但绝不模仿自己。”一天，在回答有关创新的问题时，毕加索这样宣称道。他的立场和杜尚的截然不同，杜尚希望“在 艺术领域里，做前人从未做过的东西”，因此他不想和一个声称“我不给予，但只索取”的人交往。“不相往来”最终演变成了：“1926年，杜尚打算去见毕加 索的时候，他已不把自己看作是艺术家了。在躲了毕加索那么多年之后，马塞尔想和他见见面。”毕加索对杜尚要见面的建议不屑回应，让杜尚非常恼火，因此正是 由于他的干预，在布鲁克林博物馆举办的国际现代艺术展上，没有展出一幅毕加索的作品。“艺术家要首先吃掉自己的邻居。”杜尚笑着说道。但是，1943年， 杜尚在撰写介绍毕加索的文字里，“向多产的艺术家，向最后一位伟大的古典画家”表达了敬意：在美学的王国里，单单毕加索的名字就代表着新思想的表现形 式……毕加索对艺术的最大贡献在于从零起步……在他作品中惟一不变的就是敏锐的诗情， 岁月的流逝，这一诗情已形成冷酷的风格。”

杜尚从来不是，也不该被认为是一个横空出世、特立独行和天赋异禀的另类，相反，正是杜尚对于他所处艺术世界的关注和在意，成就了他整个的非艺术 传奇。在杜尚的生活里，杜尚首先听从和付诸实践的是好朋友毕卡比亚的建议。是毕卡比亚“制造”出马塞尔·杜尚，而这个杜尚不但在军械库展上出尽了风头，而 且制作出现成品，创作出《大玻璃》，还成为超现实主义的“引路人”。正是毕卡比亚说服马塞尔离开法国，前往美国，在那里享有盛誉并最终成就了杜尚的非/反 艺术实践。此外，杜尚的艺术创作不可回避地受到文学和先锋音乐的影响，而这一切都直接与毕卡比亚和加布丽埃勒这对夫妇有关。事实上，尼采的《查拉斯图拉如 是说》成为杜尚每日必读的书，也正是因为受到毕卡比亚阅读爱好的影响。直到20世纪60年代，这本安寝读物依然摆放在杜尚的床头柜上。

杜尚曾说：“我认为画家最好能接受一位作家的影响，而不是去接受一位画家的影响。是雷蒙·鲁塞尔为我指明了道路。”在毕卡比亚引介下去看了鲁塞 尔的话剧《非洲印象》后，他仔细阅读了鲁塞尔的书，“其实，正是鲁塞尔启发我创作出《大玻璃》，正是他的《非洲印象》告诉我该用什么方法去创作自己的作 品。”

毕卡比亚的妻子加布丽埃勒和爱德加·瓦勒兹是同学，他们合作发明出新的乐器，以获得全新的乐声。1904年起，瓦勒兹一直设法采用乐器之外的乐 声，那是从现实世界里所汲取的乐声。两位作曲家还认为应该打破和谐音和非和谐音的界限。我们由此自然联想到日后杜尚在现实世界里选择的现成品里发现了“无 差别”的美感，执著于颠覆艺术和非艺术的界限。杜尚出于对友谊的珍重而将自己对加布丽埃勒的爱慕深埋在心底，同时也听从她的建议亲眼去看看德国先锋派百舸 争流的局面。正如他自己说的：“在慕尼黑度过的短暂时光正是我彻底解放的诱因。”他参观了炼金术博物馆后，创作出一幅击剑者的素描，躯体画得像机器人，几 年后又加上标题：“为《甚至被单身汉们剥光衣服的新娘》(又名《大玻璃》)所作的初次探索”。当时鲁塞尔和卡夫卡开始重点创作有关机器的文学作品，也正是 这幅素描让杜尚成为西欧第一位绘画机器肖像的画家。

在艺术领域里，杜尚一直想做前人没有做过的东西，也拒绝被归入任何团体和组织。1913年，首次在纽约举办的国际现代艺术展上，杜尚这一幅曾被 1912年独立艺术沙龙展拒绝的《下楼的裸女》从1275件参展作品中“幸运”地被美国公众挑选出来，成为现代艺术的一个象征性人物。《自行车轮》和《晾 瓶架》最初不过是杜尚作为有意思的工业制品买来留在巴黎自己的住所里，却因为旅居美国的时日中提出了创作现成品的设想和概念，使得它们被追认为最著名的两 件现成品。杜尚坦言：“现成品可以看作是某种嘲弄，或是某种尝试，以表明为艺术作出限定毫无意义。”而那件撼动了20世纪艺术世界的现成品《泉》，则是针 对1917年美国人组建的纽约独立艺术家沙龙(参照法国人1884年创建的模式)而提供的一件恶作剧作品。其实，1884年法国独立艺术家沙龙展所创立的 “没有评委，没有奖项”的原则，已经预示出任何一件物品都有可能提升为艺术品的创作空间。

杜尚在艺术领域的标新立异，还包括他参与的超现实主义展览和书籍装帧。他按照自己的方式在他生活的语境中将个人才情发挥到极致。这大概也是《杜 尚传》结尾想要提示给读者的——就在去世几个星期之前，马塞尔·杜尚还说：“我的一生绝对是太美好了。我很幸运，而且幸运得令人难以置信。”

在毕加索和杜尚同场之后，我们或许还将会看到安迪·沃霍尔和杜尚的共处，在对决以外看到呼应。我们还是会继续追问：杜尚错了吗？

附：

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