陈丹青：我们为什么不懂毕加索？

陈丹青：我们为什么不懂毕加索？

毕加索为什么不好懂？这牵涉到知识准备和眼界的问题。毕加索1881年生，跟鲁迅同年，1973年他去世时我正在江西农村，我知道世界上有一个人叫毕加索，但是我看不到他的画。毕加索的名字差不多二三十年代就传到中国来了，但一直到1949年，因为战乱，中国政府没有可能邀请一些欧洲的展览来到中国。

但是那个时候我们有一些前辈曾经住在法国留学，像徐悲鸿，徐悲鸿就是最早说出来对毕加索和马蒂斯不懂的人。他不但不懂毕加索，还讨厌毕加索，他也不喜欢印象派，他喜欢的是古典艺术。一直到出国以后我才知道徐悲鸿懂的不是古典主义也不是印象派，而是他出国当年巴黎仍在时兴的沙龙绘画。刘海粟林风眠是另一类趣味，推崇塞尚梵高毕加索。留法派回国办教育他们成了两个阵营，一个是以徐悲鸿为首的现实主义的阵营，一个是以刘海粟林风眠为主的现代主义阵营。到了1949年以后，北方徐悲鸿为首的现实主义阵营取得了最后的政治上的地位。1949年以后印象派和立体主义就销声匿迹了。

1949年以后，新政府对文艺也非常的重视，但是文艺创作从模仿西欧转到模仿苏联，我们此时派到国外留学的就是留苏生，他们回来以后建立了我们整个中国的基础教学和创作教学。

不过文革又是对苏联影响绝灭的一个年代，我们再也看不到苏联的原作，到了文革结束，中国恢复了正常的市民生活和文化生活。第一件做的事情就是跟法国商量，请来了法国乡村画展。这次画展1978年在上海展出过，非常高级的一个展厅，我们小时候叫中苏友好大厦。我第一次看到了19世纪的一些现实主义画家、印象派画家，像米勒、柯罗、西斯来等。这些直接影响到后面我们画的东西。在北京发生了运动，上海也发生了运动，激进的青年艺术家们有一个共同的纲领，就是超越古典主义、超越现实主义，超过早期现代主义，甚至超越毕加索这一代人，直接进入第二次世界大战以后西方的现代主义。

当时大部分中国美术界比较有主见的人，其实已经不再对毕加索感兴趣了，我要说的是什么意思呢，就是说从民国开始，到1949年，到70年代末到80年代，中国在接受西方的现代主义的时候，以毕加索作为一个例子，当中出现很多的波折。

可是等到1982年我第一次来到纽约，进入大都会美术馆，进入现代美术馆，我发现毕加索在西方早就过时了。当你在西方的博物馆根据时间脉络看，毕加索相当于中国的齐白石和吴昌硕的年代。毕加索不是过时了，而是已经进入了历史的背景变成了一个山峰，变成了一个记忆。他不再是一个问题。所以毕加索在中国经历了这么一个历程以后到了80年代在美术界，在小小的这个圈子里面，年轻人已经不太看的起他了，他已经过时了已经过掉了，大家开始关注二战以后，尤其是被称之为后现代新兴的艺术。至少开始关心像杜尚这些人，他们如果来中国的话观众又要说怎么回事，我们不懂。

又过了将近30年，现在突然毕加索来了，我看了刚才的画册和展览，觉得这是我们国家引进的展览当中，比较严肃、比较完整的一个展览。第一它从他小时候一直到他去世时候的画都包括了，虽然数量不是很多。第二他也有一些国外来策展的一个特点，就是他的经典的画没有来。但是有1/4都是非常重要的。比如他画他的儿子的一些作品，这些是毕加索重要时期的作品，还是来了。还有他晚期的一些涂鸦的作品也来了不少。更珍贵的是他早年画一个女孩子和流浪汉，在西方的博物馆这些画都是非常珍贵的能够到中国来不容易。

这里面牵涉到一个问题，跟中国的文化和西方的文化有关，中国的现代化进程和西方的现代化进程按是一个错位进行的，有一个时差。所以错位和时差是我们在整个现代化过程当中跟西方的一个认知上的一个困境。可是我们不能说，这个困境对我们是一个负面的作用，因为机会也来了。民国时期西方展览到不了中国，共和国时期种种原因只有苏联的展览可以到中国来，改革开放以后各种各样的展览进来。我为什么把这个讲座的题目定位机会与困境，我们有机会但是这个机会提醒了我们的困境。这个困境中我们如何把握这个机会。

话说回来，毕加索在西方绝大部分民众看到未必喜欢。在他的时代更看不懂。1907年左右毕加索推出了他的《亚维侬少女》，它使美术史有一个大转弯。但是当时刚画完以后，只有毕加索的几个老朋友喜欢，公众都不喜欢，这个画到十几年以后才被人所认知。所以像《亚维侬少女》这些作品如果今天能够过来，把毕加索同代正在发生的其他的事情放在一起看，可能要比单独放这么一个毕加索的展览，对我们有更多的启示。我今天要说的就是，我们在认知一个艺术家，比如说像毕加索这么一个丰富的矛盾的艺术家，其实是需要时间的，因为并不是我们的问题，西方人也有同样的问题。

有一次我跟木心先生到纽约博物馆去看一个专题大展，其中毕加索晚年的岁月15年左右的作品，有的作品也出现在我们今天的这次展览当中。那时候我们是一点点看下来，我走到第二楼的时候木心先生就非常快的往下走，我说你怎么这么快下来了，他说这没有什么好看的。他不喜欢这些作品，我就非常的惊讶，我说这么好的东西，你说说看为什么不好？他说他还是有才气，但是花已经枯败了，只是没有从树上掉下来。我其实跟木心有差异，我喜欢看现实主义，我非常认同毕加索晚年画的非常奔放非常本能的东西。但是木心不喜欢。

过了20多年以后，我读到了英国人写的一本书叫《毕加索的成败》，其中有大量的篇幅谈到毕加索在60多岁以后再也没有画出重要的作品。他仍然保持勇气保持他的诚恳在他自己累积的资源里面往前走。可是因为种种原因他太有名了，但是他就再也没有像年轻时代找到一些芭蕾舞演员、妓女、乞丐给他的灵感，他也没有在二战时期找到格尔尼卡这样的素材，他等于封锁在绘画的一个神的躯体里面，他再也找不到题材和主题。所以木心先生不喜欢毕加索晚年的作品。这属于毕加索失败的一部分，但是一点都不贬低毕加索。

毕加索的艺术过时了。但作为一个问题，他从未过时。据我所知在我美国居住的18年，包括这些年我每年都回去，关于毕加索的研究，毕加索的展览，毕加索的画册，毕加索的专题从来没有中断过。比方80年代末抛出来毕加索一生跟所有女人的关系，不久出了一个展览叫《哭泣的女人》，是跟南斯拉夫的那位情人在一起的时候画的一些画。这些展览综合起来才构成一个完整的毕加索，这样的条件我们这里也会有。

我在2005年还看到一项真正前卫的关于毕加索的展览，就是在毕加索博物馆，巴黎毕加索博物馆提议举办了毕加索和安格尔的展览。安格尔是18世纪末19世纪初鼓吹希腊美的理想的一个画家。我们完全无法想象毕加索和安格尔有什么关系，毕加索是一个反对美的概念，反对宫廷的概念，反对资本主义的概念，他崇拜希腊、崇拜非洲，崇拜本能，崇拜所有他看到的原始艺术，怎么会跟安格尔有关系。我看了以后才知道，毕加索的素描和安格尔的素描放在一起，毕加索的女性的题材和安格尔画宫廷画的素描放在一起是很一致的。所以我就想到一个问题，所谓时差、错位、支离，对我们认知西方文化，其实造成的困扰也包括在我们自己文化的理解。

比方说在毕加索的同期，很多流派正在发生，在毕加索的同时他出来一个黄金时代，就是19世纪末20世纪初一直到二次世界大战，这是西方现代主义黄金时代。同时很多事情在发生，我们先离开法国离开巴黎，在意大利超现实主义正在发生。在西班牙大家知道，米洛和达利这两位大师虽然都跑到巴黎去了，但是他们做的事情跟毕加索也非常不一样。

然后在德国又是另外一个运动，就是所谓的新表现主义这样的一群人，这些人当时不是很主流，可是在今天90年代到今天整个欧洲的美术圈越来越重视新表现主义的画家。在一部分的荷兰和大部分的比利时，还有一个流派是属于超现实主义一个支流，里面最著名的代表画家就是马格里特，还有南欧的吉利科遥相呼应。这些人做的事情跟毕加索都不一样，同时在俄罗斯和苏联还有另外一批人遥远的回应毕加索。我们再回到巴黎，单单是在巴黎就有很多的流派，当时最大的一个和古典主义相对应的流派就是野兽派，以马蒂斯为代表。而另外还有一派后来被称之为巴黎画派，里面有很多人，跟毕加索都很要好。

我的意思是什么，你今天把毕加索拿过来很好，但是我们无法知道他活着的时候他那个年代还有多少流派跟他不一样同时又是跟他呼应的。比如我们读书读五四，五四到了49年以后全部都没有了，只剩下一个鲁迅。就很奇怪，鲁迅只有一个人写作吗，谁是他的朋友，谁是他的敌人。还有郁达夫，他最大的敌人被认为是胡适，还有他的好朋友是瞿秋白。我们了解西方艺术的时候也是这样的。比如毕加索过来了他过来了我们不懂为什么不懂有种种的原因。其中有一个原因就是他的生态没有过来，只有他一个人过来。等于只过来一幅画是没有上下文的，这句话讲的再精彩没有上下文你真的没有办法理解。

我的感慨就是欧洲在这方面太丰富、太成熟，中国在这方面太匮乏、太浅薄，我们只是觉得把展览拿过来就是做了一件好事情，我不能说这不是一件好事情，我非常渴望展览能够进来，让这里的年轻人开开眼界，暂时无法出国的人可以看到好的原作。但是看到原作，比如热爱艺术的工作的人他们还是不懂，这时候怎么办啊？

我们真的回到一个时间的脉络，刚才讲的是空间的脉络我们不得不讲塞尚。西方人喜欢认爹，认父亲，很多人说过塞尚是我的父亲，塞尚也认过一个爹。什么意思呢，就是说我们的血脉，我们的资源，我们今天做这个事情，这个风格其实有一个人给我们印象我们才可以这样做。可是塞尚从哪里来，表面他从印象派来，印象派又从哪里来，印象派其实是从巴比松过来的，包括一部分的英国过来的。此外刺激印象派的还有一个原因，就是石油已经发现了，面对的一个大问题，就是整个资产阶级和现代文明已经开始。18世纪19世纪初的古典主义已经无法满足了，画的像不像美不美已经不是画家关心的了，画家注意到有很多的事情可以做，用颜料、用笔触、用光线，用温度表达不同的世界，而不是一个像从前一样模拟现实世界，模拟一张脸一个房间，这是过去了。资产阶级时代开始了，这才会有印象派。这个仍然没有说明塞尚从哪里来，为什么，因为塞尚自己的理想是我要回到普桑的时代。普桑是17世纪人，跟塞尚相差200多年。普桑一辈子呆在意大利，他的理想是什么，他的理想是文艺复兴，而且真正的理想来自希腊。所以我们会想一想这个问题，塞尚是现代主义之父马蒂斯说我们都从这里来。塞尚的思想回到图桑，普桑的思想回到希腊，这样的纬度对以后中国引进展览就是一个名单，就是把西方的整个文脉就可以带进来。

我要说的是什么呢？我要说的是，回到中国，我们今天有钱了，我们也有机会了，尤其是万恶的帝国主义阵营，欧洲和美国遇到了经济萧条，他们非常渴望到中国来。刚才主办方说明年、后年甚至会有更好的作品在这里展览，欧洲人希望中国人买下来花一千万欧元，欧洲人非常愿意跟我们合作，所以我们今后有的是这样的机会。但是我们会不会，我们懂不懂这个机会对我们意味着什么，这是一个很大的问题。

具体来说，就是我们会不会邀请展览。比方说印象派的展览早些年来过，我在中国美术馆看了，上海美术馆也去的，第一我不知道观众是不是踊跃，第二我知道美术界大约不太喜欢这样的展览，因为他们出国的人多了。第三我真正关心的是年轻人、小孩子和所谓的老百姓，也就是说大街上的人都能进来看。但是大街上的人一旦进来又说不懂怎么办，这些责任在我们中国的策展人。我们可以做一些小范围的不必花这么多钱，但是把文脉理得很清楚的展览进来。这样我们借鉴欧洲人、美国人办展览的方法。比方说仅仅关于印象派，我就看过好几的不同的版本的展览。

还有一次真的很珍贵，它是我真正看到的展览，为什么呢，它的名字叫印象派和它的时代。它展出了印象派痛恨的沙龙画家，展现出来了印象派从沙龙过渡到印象派的之间的画家。我们历来总是看到印象派主要的画家，我们从来不知道当时他们的沙龙绘画是什么样子，也不知道他们老师是什么样子。可是在这个展览上，我非常高兴的看到了，就是当时他们的敌人的绘画，他们的老师的绘画，和他们自己抗争的结果。

关于梵高我也看过至少四个以上他的专题展览，每个展览的主题都不一样。所以不管你懂不懂，这四个展览看下来，你对这个人，对这个人的画一定跟你只看他一个展览的效果是不一样的。

那么类似像这样的认知上的迷失它不仅仅发生在中国的绘画上面，也发生在中国的文学、音乐、戏剧、哲学、和历史上，都是一样的。就是一个人物过来，一件作品过来缺乏上下文，缺乏它周围的对照和前后的脉络。我们经常会看到艺术家单一的崇拜、模仿某一个画家或是某一个流派，而缺少一个全景观。

对于我们今天说不懂毕加索，我们未必也懂自己的艺术。大家都说懂齐白石，你真的懂齐白石吗，懂吴昌硕吗，你要懂扬州八怪、金陵八家，再往上走你不可能绕开董其昌，你真懂董其昌吗？他们在这个脉络当中，我们不在这个脉络当中，我们今天说毕加索我们不懂，谁谁的诗我们也不懂，其实问一下我们中国自己的这些名家我们懂吗，我们可能也不懂。

我们回到毕加索，如果真的要懂毕加索我相信你大约要看一下非洲艺术，看一下塞尚的艺术，看一下新古典主义也就是安格尔的艺术，当然你还要看一下希腊的艺术。当你了解这些艺术以后再来看毕加索可能会情况不太一样。

好，我想一个被遮蔽的历史，一个历史的碎片，现在能够有机会把它粘连起来，而懂不懂的问题其实是一个永远的问题。我绝对不能说我已经懂了毕加索，我也绝对不能说我已经懂了西方美术史，我更不敢说我懂了中国的美术史，这是一个无止境的过程。但是我出国这么多年，我能够从这么多的眼界当中学会了一件事情，就是我大约知道如果你想懂你怎么样去懂，前提就是要有一个相对完整的文脉。所以懂到什么程度是每个人自己创造的，个人的欲望，是无法衡量的一件事情。当然这里面又牵出很多的问题，我多少是一个画家，多少有一些认识。我也非常渴望回到一个像小孩一样，像乡下人一样非常质朴的面对一件作品。有时候我看到不懂的东西我会非常的喜欢，这个不懂本身就是一种状态，一种非常质朴的原始的一种状态。所以我觉得在座如果有人非常在乎懂不懂这件事情，第一你不要自卑，第二如果你真的想懂，还有其他的途径，毕加索只是今天的例子。

我觉得我不但连毕加索不懂、董其昌不懂，而且越来越不懂中国，我回来已经11年了，许多事情还看不懂，有谁敢说我住在中国就一定懂得中国？

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