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中国神话的前世今生

2015-02-22 08:26 来源:www.xuemo.cn 作者:茱茱 浏览:45996447
内容提要:通过《山海经传》,重新展示中国远古神话传统的精彩风貌,复活了几乎被遗忘的中国原始文化体系。

中国神话的前世今生

——高行健与《山海经传》

茱茱

神话是嘈嘈人世的一条隐形脉息,人类学家列维·斯特劳斯曾对北美和南美的神话进行了广泛的比较研究,各方的神话体系其实代表了不同的宇宙观。神话暗含着世界初始的秩序、存在的本质、人的起源及命运等根本性的问题,为本族日常生活的运行提供了最原始的动力,也是本族的信念、制度和习俗存在的理由。

比起西方自成体系的古希腊神话及埃及神话,泱泱中华,自盘古开天辟地、女娲补天以来,关乎大小诸神妖魔的传说无数,却似一盘散沙,既无来龙亦无去脉,相互间关系混沌,不成体系。康有为在《孔子改制考》里就不满这种散漫零落,指上古“茫昧无稽”。

高行健在1989年在巴黎写成剧本《山海经传》,以中国远古神话为本,从创世纪写到史上有载的第一个帝王,将散佚的神话碎片重新归置,理顺成为相对完整的谱系。刘再复曾举高行健对中国文化的三大贡献,其一即为:通过《山海经传》,重新展示中国远古神话传统的精彩风貌,复活了几乎被遗忘的中国原始文化体系。

二月,由林兆华执导的《山海经传》在香港艺术节上演,演艺学院歌剧院的舞台上,演员们正在彩排,幕布背景是天地玄黄的图腾样式,地上铺了稻草,烟尘在舞台射灯里面翻滚,味道微呛。步入后台的化妆间,见到年逾70的高行健,穿着一件黑色厚外套,额头疏朗,覆着几撮白发,闲定地靠在椅背上。他看起来精神很好,也健谈,全无古稀之年的老态。

全能戏剧的“破新立旧”

虽是自己的剧本,彩排刚开始的这二十分钟,他才真正看到老朋友林兆华导演的戏。1981年,刚到北京人艺的高行健就和林兆华开始策划所谓的小剧场,想在80年代初僵化的环境里恢复一些戏剧的活力。1982年,二人合作了第一部戏《绝对信号》,被公认为是中国实验戏剧运动的开始,《绝对信号》及《车站》算是二人实验戏剧合作的第一阶段,《绝对信号》取得了空前的成功,《车站》因为太荒诞而“不合时宜”,一直未能公演;《野人》是第二阶段,规模很大;两人想做更大的戏,就有了第三阶段、有七十多位角色登台的《山海经传》。林兆华想做《山海经传》由来已久,二人第一次有构想,距今已是30年。1989年两位老友在巴黎会面谈起这部戏,还做了长长几卷录音。从剧作、导演谈到表演,他们有一个共同的追求:西方现代戏剧引入中国不过一百年,中国戏剧有自身悠久的历史,表演艺术有众多元素,他们一力想摆脱当代仅重语言的话剧模式,恢复戏剧的格式,回到戏剧传统,这也是高行健提出的全能戏剧的概念。

瓦格纳也提出全能的艺术,希望通过歌剧把所有的艺术形式融合起来。而高行健的全能戏剧概念源自中国传统戏曲,将其视为全能戏剧的前身。他看重演员,希望演员能说、能唱、能打,有扮相和身段。他说中国现代戏剧传统功夫的丧失始于话剧,这种从西方引进的现代戏剧着重台词,对演员的要求不那么全面。因而在形式方面,他主张恢复中国戏剧传统,精心保存这些世代相传的剧目,并以恢复传统作为现代戏剧革新的起点。高行健没有瓦格纳的天然优势:歌剧在欧洲是全民接受的艺术样式,而对高行健来说,则是“从中国历史上的亚文化样式中创造全新的主流文化”,即从复兴传统出发,重焕戏剧生机。听起来很像八十年代中国逐渐升温的“寻根热”,于他却是另番乾坤,他也曾察觉这股热潮的危险性:“当我们讲继承传统的时候,各人可以有各人的认识,要紧的是自己独立不移的认识,别重复那些已经嚼烂了的结论。不同的认识又决定各人的创作的不同走向。”

“拒绝重复”是高行健一贯所声称的创作态度,即便是众多诸家考据的上古神话山海经,他也努力破旧立新:在口口相传的神话故事里,轩辕黄帝总以忠英形象现身,而在高氏笔下,黄帝成了擅权谋,贪图势力扩张的野心家,蚩尤则一反奸相,成了勇抗强权的义士,并为黄帝所厚葬。颠覆历史,莫非是高行健拒绝重复的方式之一?

他首先否定“颠覆”二字:“我不主张戏剧来搞颠覆,用艺术进行简单的否定,包括山海经传的写作,恢复传统文化不是简单地重复,而是用新的眼光来重新认识、丰富、发掘恢复传统文化。我不赞同艺术把颠覆这种后现代策略引入到戏剧中,甚至是一种泛马克思主义的文艺观。”至于是否颠覆黄帝形象,他认为:“自儒家正统地位确立以后,需要确立一个氏系的正统,黄帝是第一个被历史书写的。神话不是历史,而是前历史,神话也是口头的,我的认识不是意识形态的儒家的历史书写,我的认识更贴近原始的神话本源,按照历史学、人类学、考古学以及史学家的态度,恢复原貌,山海经传就是残片按照原来的形状拼起来,那么大禹的形象也好黄帝也好,都是原始时候本来的样子,没有颠覆,只能说现在形象跟原始神话相去甚远。剧本里没有一个形象是杜撰的。” 90年代他就在一篇文章里写:“七十多位有名有姓的天神,从天庭闹到地上,取材于中国神话,为此翻遍古籍,汉代以后的演义一概不取,做过认真地考据。”原来,他的破旧立新其实是破新立旧。

乡愁的终结

高行健不愿意用太近代的典籍,理由是近代考据都有意识形态的诠释。刘再复曾讲,高氏既不是走演义,也不是走鲁迅式“故事新编”的路子,而是立传——需淘尽“儒家经学”的迂腐,以及“唐宋后宫廷世俗”,还原率真纯粹的神话面貌。这就必须借助文化学、人类学、民族史学和考古学的功夫。求索路漫漫,写作《灵山》时他在长江流域浪迹般走了三趟,一万五千公里的路程,也缘于这一宏大的企图:“我对考古很有兴趣,传统史学不跟考古联系,这是近代才有的学问,把历史资料和考古联系起来。考古给我很多启发,比如长江上游四川三星堆出土那么丰富的青铜文化,中国历史没有记载,人们只知道黄河流域的商文化——河南、山东、河北,可是不知道长江另一个水系上游有那么重要的青铜文化;我连黄河流域的发掘二里头我都去了,访问过这些考古学家,也从长江上游到下游访问,这些地区跟山海经都有关系,中国神话体系不是一个源流而是几个。”

以希腊神话作参照系,个中的最高统治者只有一个宙斯。而山海经传里起码有四位:东西南北帝,这是高行健某种程度的发现:“从人类学角度来看,希腊从地中海诞生,只有一个上帝;中国地府广大,我和写作《灵山》时一样到处旅行,找了很多考古点,去印证原始文化的诞生,以及如何变成神话体系。这不只是中国文化寻根,也是人类文化源头寻根。东西南北有四个方面的大的部族集团,各自有自己的神话体系,有些东西没有留下文字。和三星堆一样,史料上完全没有记载,他们想必也有自己丰富的文化。山海经传可以印证中国各个部落在史上有自己的神话体系。一旦有了这个想法,我就可是去寻找他们之间的联系,那在远古的最大联系就是相互之间的战争,找到这个线索就知道他们之间的联系。”

完成《灵山》和《山海经传》,高行健说自己“已经了结了所谓乡愁”。所谓乡愁,大概指涉这种对东方灵性苦行僧式的追溯,力图撇开意识形态的牵制与再塑造,探求一个民族身上最隐秘的印记。在此一创作阶段,他的思维受着深重的东方美学引导,他崇仰最纯真的民间文化,“那里面有种生命力的冲动,总刺激我创作。我还迷恋农村和山区里的那些未经过文人加工过的民歌和民谣。”他认为,中国古典文学中最富于创造性的作家和作品,也是最纯粹的东方精神,几乎都来源于三者:老庄的自然观哲学、魏晋玄学和脱离了宗教形态的禅学。

贯穿对原始乡野游艺的敬重,他在《山海经传》中关于剧本的说明与建议中写:“建议用近乎游艺的方式演出,不妨可以借用摆地摊、卖狗皮膏药。玩猴把戏、耍杂技、弄木偶皮影、卖糖人的种种办法,在剧场里造成庙会一样热闹的气氛。”因此2008年《山海经传》在香港进行全球首演,由蔡锡昌执导,他将剧场地点选在中文大学山顶新亚书院的圆形露天剧场,本届艺术节的研讨会里,蔡锡昌特地反驳了有关“08年《山海经传》演出场地非正式”的说法,显然,选址意图大有将东方传统与西方剧场滥觞齐驱的野心:开戏前在广场支摊敲锣设庙会,观众似赶集一样步入人神牛鬼共欢的天地之间,热闹非凡,也在某种程度上,依照原作者的路子,唤回些许远古剧场的精神气。

老腔与傩戏的乡野本色

《山海经传》本是为北京人艺所作,本子一压三十年,导演林兆华终于圆梦。艺术节安排他与高行健对谈,他不乐意多讲话,干瘦的身板懒懒地靠着,话筒搁一边的椅子上,垂着头摆弄手里一串念珠,有观众冲他提问才拎起话筒,高兴起来应两句,不高兴了呛你几句,一副懒得卖弄、古怪而又孩子气的老爷子派头,就算摆架子,观众也很买账。高行健曾针对翻译问题讲过,不介意译者就原著二度发挥。面对自己的剧本,他也不介意导演的再度创作,林兆华正式导戏期间,托助手给他发电传,问可否改编,他答复:完全由林导自由处理。这是一种信任,也是其一贯作风,改编、压缩,一概不参与。他提起贝克特过身后,由不懂戏的侄儿处理版权,紧依剧本不松口,闹出很多官司。“完全没有必要,不同的场地、演员、语言,当然要有不同的处理,我也好奇看别人怎么处理,很有意思。”

林版再创造的《山海经传》引入极尽传统本色的傩戏及陕西华阴老腔。除了一批北京当代芭蕾舞团的年轻演员,基本用的是陕西华阴老腔艺术团的班底。老腔是中国最古老的音乐形式之一,从西汉至今已有两千年的历史。陕西华阴老腔明末清初缘起于说书艺术,是华阴县泉店村张家户族的家族戏,只传本姓本族,不传外人。说书人“哐当”一声猛敲鼓响,敞开高亮的远方侉音,说起上古的开天辟地与天帝争权、英雄与庸众、荒谬与壮烈,对香港人来说,远非“新鲜”二字可以为概,对我来说也是未有过的体验。将天神送下神坛,赋以凡人的情感及习性,在古希腊神话中早已做到,而以老妇之躯扮起天帝之妻,着宽袍黄衫於舞台上呼天抢地地撒泼;以皮影戏重现史前鏖战,大异于东方戏剧惯有的精细和造作。

至于为何启用老腔,林兆华的回答是:“这我就说不清楚了”,他目光朝下,反复感叹场地的不对味,“这个演出不成功啊,老腔本来就是土台子,是民间的说唱演出,本来就不应该在舞台上演,它不是一个演出,就是说一段故事,说书人敲锣说一段故事就完了。我是没办法,在大陆那么多人投入做个戏很困难,什么庙会、摆地摊,我完成不了。”

老腔之外另一大元素即是傩戏,傩戏源于原始社会图腾崇拜的傩祭,到商代形成了一种固定的用以驱鬼逐疫的祭祀仪式,至明清两代已发展成为娱乐性的风俗活动。其特点即角色戴木质假面,扮作鬼神,用反复的、大幅度的程序舞蹈作表演,面具依人物性格刻画,正煞各异。这次面具由著名造型设计尹光中出手,参考了贵州民间造像,取代芸芸众生的面孔,有种丑怪神秘也狂放的美。傩戏面具的应用高行健很是赞同,他从来主张面具,演员戴上面具,配上舞唱、打耍,不啻为恢复全能戏剧的一种手段,也恢复了“现代戏剧丧失了的娱乐和游戏的功能”。

傩戏也更贴近高行健对戏剧仪式性的推崇,学界一般认为戏剧起源于宗教祭祀,屈原的《九歌》也被认为是原始傩戏的雏形。从这一层面,仪式性戏剧更贴近戏剧的本来面貌,剧中很多元素暗示了这一表征,譬如戏里带面具的众神和百姓举着部落旗帜起舞唱和,以及“女丑”一角作法祈雨等,将现场观众从精神上直接参与仪式,所以高行健给“剧场性”重新下定义:“剧作要建立在戏剧主要是表演的艺术,是剧场里的艺术这一认识上,因而得到一种剧场性,一种公众的游戏或仪式的形式。”

显然林兆华的处理方式并没有这些理论指导,他甚至声称自己没有实验戏剧的概念,“我就不大会阐释——做戏,它是什么东西怎么做就可以了,本子压在我这好多年,要把它弄出来,就完了。我排戏没什么构思,我是一个懒惰的导演,只用一半功,排戏之前先请一个山海经的专家给演员讲,讲也没有用啊那么多角色怎么讲啊,所以你构思什么设想,没的。山海经就是一个民间故事,不能按戏要求,那个面具是解释性的,我都弄不清楚。”末了他挥挥手:“排戏写戏主要是天赋,理论永远指导不了创作,创作是灵魂的事儿。”

三世人

去国25年,高行健再未踏足中国大陆的土地,来香港倒很频繁。他喜欢香港,他的戏有人看,有人懂,他就很高兴。太多人想从他嘴里套两句对当今大陆的看法,他答得很果断:“我完全不了解大陆,离开二十多年年,再没有回去过,甚至都不关心,因为离我太远;写的东西跟中国大陆也没有关系了。《山海经传》对我来说是极大的兴趣,所以花了几十年时间来写,《灵山》也是人类文化的一个部分,超越文化超越国界。好的文学作品应该包含人类文化的余存、人类的困境以及人性的复杂,成为人类生存的见证,超越语言,文化背景、意识形态、风俗习惯,与全人类相通。”

现在的高行健专心做电影,因为他的电影“说放就能放下”,年岁大了,别的难以负荷。他要做的是小众甚至个人化的电影,自己筹钱,不接受任何干预限制,有一班朋友,有一点小小的报酬,大家开心就行。昔日“流亡作家”的名号也早已不再属于他。2010年,高行健70岁生日,陈迈平、马健等几位老友在英国伦敦大学亚非学院,举办了高行健创作思想研讨会,请了很多朋友,算是替他做寿。“他们让我发言,我很感动,由衷说自己是三生有幸:第一生在中国,第二生流亡西方,现在流亡早已结束,在欧洲,人们把我当法国作家看待。我自认,世界公民我担当得起。”

高行健的中国已经写完了,如今他生活在危机重重的欧洲,他关心着经济危机背后的思想危机,毕竟这是他现实生活的地方。“国家是没有意义的,不仅是我一个人,现今很多作家艺术家都会这么说。

20149月,高行健在香港。

简介:

高行健(1940 ),法籍华裔剧作家、小说家、翻译家、画家、导演、评论家。

高行健1962年毕业于北京外国语大学法语专业,1987年移居法国,1997年取得法国国籍。因“其作品的普遍价值,刻骨铭心的洞察力和语言的丰富机智,为中文小说和艺术戏剧开辟了新的道路”而荣获2000年诺贝尔文学奖,并因此成为首位获得该奖的华语作家。代表作有小说《灵山》、《一个人的圣经》,戏剧《绝对信号》、《车站》等。

 

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