苏立文眼中“不合格”的徐悲鸿

 

苏立文眼中“不合格”的徐悲鸿

 

王金坪  《收藏·拍卖》杂志

 

迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）

 

“他可能是一位热情的爱国者，一位忘我的教师，但是对一个画家来说，说到底唯一的一件事——绘画自身，他却缺乏刘海粟、林风眠那样的热情和虔诚，因此，他的作品几乎仅仅止于合格而已……合乎规范的正确性所营造的气氛，缺乏震撼人心的情感力量……”这个“他”，指的不是别人而是众人皆知的徐悲鸿，说出这个评语的，不是别人正是苏立文！

 

英国美术史学者迈克尔·苏立文（Michael Sullivan）是最早系统研究中国现代艺术、并建立自己的研究体系的西方学者，曾在伦敦大学、斯坦福大学、剑桥大学等诸多名校任教，其著作《20世纪中国美术》《东西方艺术的交会》等是西方几乎所有著名艺术院校的通用教材，苏立文对中国20世纪艺术家与作品的阐释，可以说已经成为整个西方理解中国现代美术的基础。1997年，英文版《20世纪中国艺术与艺术家》问世，他用妙趣横生的逸闻趣事铺展了一幅他所亲历的中国20世纪艺术画卷。今年《20世纪中国艺术与艺术家》中文版出版，书中对徐悲鸿的评价引起了广泛争议。

 

苏立文与徐悲鸿的书信之交

 

说起苏立文和徐悲鸿的渊源，还得从上世纪40年代开始。1940年苏立文来到中国，与妻子吴环结婚后开始接触中国的艺术家，与张大千、林风眠、庞熏琹、丁聪等人交往甚密。1946年，苏立文夫妇回到英国。在中国期间，苏立文与徐悲鸿一直没有谋面。苏立文回国后曾写了一封信给徐悲鸿，而徐悲鸿回过一封法文信，信中是这样说的：

 

尊敬的苏立文先生：

 

收到您的来信，甚喜，没能与您在中国见面，对此我深表遗憾。两个月前，应上海某出版商之请，我开始独自撰写一部有关中国现代艺术史的书。怎奈才疏学浅，只能对中国当代艺术大致的演变管窥一二。成书难点在于照片。此书将在春季出版，或许对您能有所用处，故届时我定将奉上拙作。诚挚邀请您再临北京，期待与您重逢。请您接受我最美好的祝愿，顺祝新春快乐。

徐悲鸿

 

江苏省徐悲鸿研究会副会长兼秘书长邵晓峰对徐悲鸿的回信内容进行了推测，苏立文在写给徐悲鸿的信中有可能言及自己想要写一部关于中国现代艺术史的书，并想向徐悲鸿征集一幅作品（因为后来好多艺术家包括黄宾虹都把画寄给他了）。而徐悲鸿在回信中却说自己已经在着手写一部关于中国现代艺术史的书了。而最后徐悲鸿也没有提供作品给苏立文。

 

苏立文：徐悲鸿远不如林风眠、刘海粟，作品仅合格虽然苏立文在《20世纪中国艺术与艺术家》一书中对于徐悲鸿的地位是承认和肯定的，但是他对于徐悲鸿的艺术并不认同。比如书中评徐悲鸿的《愚公移山》：“挥动着锄头的英雄般的人体，有着摆姿势的模特的外貌，事实上他们正是源自模特。模特中有几位印度人，他在大吉岭时曾画过他们的习作，作为一件艺术品，这幅画使人感到不舒服而且趣味索然。”

 

如果这段直白的评论已经让人咂舌，那么更辣的评论还在后面：“尽管他的技术革新对中西绘画是一种贡献，然而他不是第一流的艺术家。他的绘画，不论是水墨画或是油画，少数风景画除外，很少给人以意想不到的惊喜感，或者一种视觉的内在紧张感，甚或是一种愉悦的美感。他可能是一位热情的爱国者，一位忘我的教师，但是对一个画家来说，说到底唯一的一件事——绘画自身，他却缺乏刘海粟、林风眠那样的热情和虔诚，因此，他的作品几乎仅仅止于合格而已。”

 

创作中的徐悲鸿

 

对于徐悲鸿来说，宏大叙事的历史画才是当时的中国社会最需要的艺术，重要的不是形式的美感，而是画中的题材和寓意所传达的力量。而苏立文对其历史画是单纯从艺术欣赏的角度去评判，而不是徐悲鸿创作的初衷及对当时社会产生的影响。不只是《愚公移山》，还有《田横五百士》、《奚我后》这两幅徐悲鸿的代表作，在苏立文眼中同样是：“合乎规范的正确性所营造的气氛，以及缺乏震撼人心的情感力量……”苏立文认为这是19世纪晚期沙龙绘画的典型特征，正是他所坚持的西方现代派所反对的。

 

相比之下，苏立文对刘海粟却赞誉有加，“（刘海粟）是一个天生的油画家，在很大程度上是一个自修者。他最早的油画，即充溢着活力，并表现出一种技术上的惊人的自信”。

 

苏立文认为，刘海粟和徐悲鸿的主要分歧在于，前者主张现代主义，以及艺术家在选择自己风格上的自由；而后者的理念是不妥协的学院派。显然苏立文支持的是前者。

 

“他（刘海粟）是一位强有力的艺术家，但是他太个性化了，以至于不可能产生出色的追随者；他过于热情地相信艺术家可以随心所欲地自由选择；或许也太不关心困扰着他的学生们的美学问题的答案了，以致无法像林风眠那样建立起自己的学派。”苏立文对刘海粟的“热情、随心所欲、自由”极为赞赏，同时，对于他最终没有建立学派而深感惋惜。

 

徐悲鸿、林风眠、刘海粟三人中，苏立文最推崇的就是林风眠，字里行间流露着对林风眠遭遇的同情，也许因为与林风眠交往甚密，这样的同情来得更为强烈。文中在对林风眠的艺术进行品评的时候，毫不掩饰地运用西方现代主义的标准，不管是思想、情感的自发性和个人化，还是语言的形式化，他都试图从林风眠的身上寻找西方现代派大师马蒂斯、莫迪里阿尼及表现性很强的中国古代艺术家朱耷的影子，而这些都是他所推崇的。尤其是在评价林风眠从欧洲回来后画的《悲哀》，“表达了他（林风眠）对中国现状——它的虚弱、混乱，以及致命的向环境屈服的痼疾——的绝望……不难领会徐悲鸿的肤浅的写实主义的人们，在这神秘的、悲剧性的油画面前会感到困窘。”

 

徐悲鸿的古典写实主义被苏立文毫不客气地形容为“肤浅”，而刘海粟和林风眠的个性化、自由化、自发性却得到了苏立文的极力推崇。原因是苏立文评价艺术的标准是西方现代主义，林风眠和刘海粟的追求和选择恰好符合这个标准。刘海粟比其他上海的现代派同仁更得苏立文青睐，也是因为他对个性化的追求。

 

对于苏立文对三者的喜恶，中国艺术研究院研究员王镛认为这是西方学者普遍的观点，“不只是评论徐悲鸿，苏立文在评论其他画家时也是依靠这个标准，从苏立文早期编的《东西方艺术的交会》就已经表现出来了，书中认为中西方艺术在抽象表现主义领域里汇合，所以更推崇赵无极、朱德群及一些台湾画家。”加州大学圣地亚哥分校教授沈揆一认为，年龄、欧洲人的身份和对欧洲当代艺术的了解都会影响苏立文的判断。从文化教育背景上来讲，苏立文对徐悲鸿的画有自己的看法是情有可原的。

 

是徐悲鸿选择了时代，还是时代造就徐悲鸿

 

中央美术学院教授李树声是徐悲鸿的学生，对于苏立文的排名，他显然有不同意见：“刘海粟和林风眠虽然都画得很好，但是从内容、题材、社会影响和时代精神方面，他们却不如徐悲鸿。徐悲鸿的艺术是民族精神和时代精神的体现，他是中华民族的文艺复兴的一名斗士。在艺术技巧方面，林风眠确实是非常有独创的，融合的是中国的诗意和外国的方法。徐悲鸿和林风眠不分伯仲，而刘海粟在中国宣传塞尚、马蒂斯，到了国外却讲中国画六法论，字写得比画更巧一些。所以这三个人相比，刘海粟排第三。”

 

对三位艺术家排名的不同，反映的是东西方思维方式的差异，邵晓峰认为，徐悲鸿浓厚的社会责任感导致他想表达的是中国正宗的文人精神，进而不断发扬壮大中国的艺术。而林风眠是的艺术则调和了中西，是不中不西的，故而在有些西方学者那里被摆在了最高的位置，凌驾于其他艺术家之上。

 

邵晓峰的这种说法从苏立文对徐悲鸿所作的泰戈尔肖像画中可以得到证明，他认为这张画是“他（徐悲鸿）最成功的肖像画之一”，其实原因是这张画是中西合璧的风格，更符合他对个性和情感的要求。

 

那么苏立文的标准与徐悲鸿的艺术差异根源是什么呢？中国人民大学徐悲鸿艺术研究院学术部主任王文娟觉得苏立文给徐悲鸿打分有一种错位感。她分析道：“徐悲鸿引进的是列奥·斯特劳斯所说的现代性的第二次浪潮，即卢梭、康德等启蒙运动的艺术，徐悲鸿致力于中国的文艺复兴，是五四运动的重要一员，而苏立文等坚持的是现代性的第三次浪潮，推崇现代派艺术，即解构宏大话语，讲求个人内心独白。在反帝反封建的民族复兴时代，徐悲鸿这样的坚持是一种主流，民族启蒙是首要的任务。”

 

徐悲鸿选择古典写实主义，而这正是苏立文所坚持的西方现代派索要反对和解构的对象，所以徐悲鸿的艺术才会被苏立文诟病。但在中国，恰恰因为徐悲鸿的这个选择，而奠定了他在中国美术史上的地位。邵晓峰认为，徐悲鸿选择古典写实绘画，而不是西方现代主义，不是认识上有缺陷，而是在非常有担当地回应中国20世纪上半期的社会浪潮，不能脱离当时的社会语境来谈论徐悲鸿的选择。“徐悲鸿的主张是针对那时中国美术界开的药方，药用过后就成药渣了，我们今天不应该还咀嚼药渣，而应该看到当时他的主张引起了中国美术界绝大多数人的觉醒和反馈，并引导了中国艺术的多样化发展。”

 

苏立文的评价是客观否？

 

在《20世纪中国艺术和艺术家》中文版的封底上有美国芝加哥大学教授巫鸿对此书的评价：“这是西方研究现代中国美术的一部开山之作，由一位与中国艺术家渊源颇深的艺术史家撰写。”他告诉记者：“应该在历史环境里读这本书，虽然这本书最近才被翻译成中文出版，但是它在西方属于研究中国现代艺术的开山之作，几十年后的今天，研究者的观点，甚至掌握的材料都在变化，如果苏立文今天再写徐悲鸿那部分的话，也会进行一定修正。所以那本书不能拿来当作现在的西方学术观点。”据了解，这本书的翻译工作从上世纪90年代末开始的，而徐悲鸿部分的参考书目中出版年代最晚的是1987年。

 

王镛在仔细阅读了苏立文的《20世纪中国艺术和艺术家》及《东西方艺术的交会》后认为苏立文的评价还是比较全面客观的。他发现，虽然书中有批评徐悲鸿艺术水平的成分，但是肯定了徐悲鸿的中国画改良在当时的历史贡献，苏立文在文章开头就提到：“我们必须承认在徐悲鸿的有生之年，他是一个关键性的人物，而他的奋斗、成功和失败，或许比其他任何艺术家的经验都更能影响中国20世纪绘画的历史。”并在结尾处写道：“因为他（徐悲鸿）真诚地相信他的学生所需要的不是根基肤浅的现代派，而是西方技巧的坚实基础。他贡献了值得赞扬的东西，或许这就足够了。”

 

学界对苏立文的研究是非常尊重的，但是同样来自欧洲的法国学者菲利普·杰奎琳表示，苏立文的这部著作是值得批评的，因为苏立文对徐悲鸿的见解和批评是出于收藏者的角度，而不是美术史研究者的角度。

 

相对于以上学者的理性分析，江苏省徐悲鸿研究会会长毕宝祥对苏立文的判断就毫不留情了：“个人认为苏立文评价徐悲鸿的艺术仅仅是及格而已的判断是胡说八道，他的认识和水平有问题，我认为徐悲鸿是现代最杰出的艺术家，影响力是最大的，艺术素养是最全面的，在人格魅力和培养人才之多方面，也是无人能比的。”在艺术水平方面，毕宝祥认为徐悲鸿的素描、奔马、早期油画的水平非常高，早期油画经常参加巴黎的美展并获奖，这在当时中国画家中是绝无仅有的，山水花鸟稍弱，国画人物和后期的油画人物处于民族化的探索阶段，如果不是因为他英年早逝，以他的才情、功力和努力，一定可以做得更好。

 

中央美术学院副教授曹庆晖拒绝对徐悲鸿做价值判断，因为还不是时候，作为历史研究，应该更清晰地追溯历史事实，历史过程。再说，苏立文背后有自己的评判标准，不是谈徐悲鸿在中国现代美术情景中的具体性质。“在讨论徐悲鸿的时候，应该放在一个相对合适的空间，否则就是一次次对徐悲鸿的妖魔化。”

 

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