当作家遇上作家，他们如何用语言评价彼此

 

当作家遇上作家，他们如何用语言评价彼此

 

博尔赫斯谈乔伊斯和艾略特

《巴黎评论》：有两个作家，就是乔伊斯和 T . S .艾略特，我想问问你的看法。你是乔伊斯最早的读者之一，甚至还把《尤利西斯》部分地翻译成了西班牙文，是吗？

博尔赫斯：是的，不过，我只翻译了《尤利西斯》的最后几页；我的翻译恐怕是错误百出。至于艾略特，一开始我认为他是个更好的评论家，好过他作为诗人的表现；现在，我想他有时候是个很高妙的诗人，但我发现，作为一个评论家，他过度习惯于划清一些微妙的界线，而且总是如此。如果你以一个伟大的批评家为例，比方说爱默生或者柯勒律治，你会感觉他确实已经读过一个作者的作品，他的评论来自他对这个读者的切身感受；而在艾略特那里，你总是会想——至少我总是感觉到——他只是在对某位教授的观点表示同意或者对另一位的见解表示略有保留或反对。因此，艾略特的评论没有创造性的新东西。他是个聪明人，会划清一些微妙界线，我想他的做法也没错；但同时，读过另外的评论后，举个现成的例子来说，柯勒律治评莎士比亚，尤其是对哈姆雷特这个角色的评价，你会发现柯勒律治为你创造了一个新的哈姆雷特；再比如读过爱默生对蒙田或者其他任何作家的评论后也会有新发现。但在艾略特这里，就没有这样的创造行为。你会觉得关于某个主题，他是读了很多书，但他只表示同意或者反对——有时候还做出些稍微有点刻毒难听的评价，不是吗？

《巴黎评论》：确实是，不过后来他又收回了那些话。

博尔赫斯：是的是的，他后来收回了。当然了，他收回那些话是因为在那时他一开始可能被人扣上了什么帽子，就像我们今天常说的“愤青”。最后最根本的，我猜他把自己当成是英语文学的经典大家，然后他发现自己必须对同行大家礼貌尊重，所以后来就把以前说过的大部分话收回——他那些话说到了弥尔顿，甚至还批过莎士比亚。不管如何，他毕竟可能会从一个自我理想化的角度去看，觉得他与那些经典大家都属于同一个学术和文艺队列。

《巴黎评论》：艾略特的作品，主要是他的诗歌，对你自己的写作有过什么影响吗？

博尔赫斯：没有，我不认为有影响。

《巴黎评论》：但《荒原》与你的小说《永生》之间有些特定的相似之处，给我印象挺深的。

博尔赫斯：好吧，可能会有点什么吧，但就此而言我几乎完全没有意识到、注意到，因为我喜欢的诗人中不包括他。济慈在我心目中的位置会比艾略特高许多。实际上，如果你不介意我这样说，我认为弗罗斯特也是个比艾略特高明得多的诗人。我的意思是，一个更优良更好的诗人。不过，我猜艾略特非常聪明，比前二者聪明得多；但是，智力与诗歌没多大关系。诗歌发源于某种更深层的东西，超出智力的边界范围。诗歌甚至与智慧都没有关联。诗歌是它自身的东西，有它自己的天然本质；无法定义。我记得——当然，是在我年轻时——当艾略特对桑德堡表示不屑和轻蔑，我甚至为此愤怒。我记得他这样说的——我不是在照搬原话，而是转述他的主旨；他说古典风格很好，因为古典风格可以让我们去解决诸如卡尔·桑德堡先—生之类的写作者。把一个诗人称作“先—生”（笑），这个词透露出说话者傲慢自大的心态；潜台词是说某某某先—生只是碰巧进入了诗歌王国，但完全没有理由或权利呆在那里，因为他实际上是个外行。在西班牙语中，这样的情形只会更刻薄，因为说到诗人，我们有时候会说：“某某某博士”［译者按：类似于当代汉语之“湿人”］。如此说法就是给人一计重重的闷棍，把他彻底打翻，扫地出门。

聂鲁达谈博尔赫斯及其他

《巴黎评论》：许多人指责你对博尔赫斯有敌意？

聂鲁达：对博尔赫斯的敌意纯粹是思想上或者文化上的，因为我们的倾向不同。一个人可以和平地斗争。但我有很多其他敌人——不是作家。对我而言我的敌人是帝国主义，我的敌人是资本主义者和那些在越南扔炸弹的人。博尔赫斯不是我的敌人。

《巴黎评论》：你对博尔赫斯的作品怎么看？

聂鲁达：他是个伟大的作家，所有说西班牙语的人都对博尔赫斯的存在非常骄傲——尤其是拉丁美洲人。博尔赫斯之前，我们有过几个能与欧洲作家比肩的作家。我们有过伟大的作家，但一个有普遍意义的作家，像博尔赫斯那样的作家并不太经常在我们这里出现。我不能说他是最伟大的作家，我希望后人能超越他，但从任何意义上来看，他都开拓了新的空间，把整个欧洲的好奇心吸引到了我们这里。但如果要我与博尔赫斯斗争，仅仅因为所有人都想要我们斗争——我永远不会这么做。如果他像一只恐龙一样思考，好吧，这跟我的思考毫无关系。他对现实世界里的一切毫无了解，但他也觉得我对一切毫无了解。在这点上，我们是有共识的。

《巴黎评论》：星期天，我们看到一些年轻的阿根廷人在弹吉他，唱着博尔赫斯的米隆加探戈，你很喜欢不是吗？

聂鲁达：博尔赫斯的米隆加我很喜欢，因为这是一个例子，一个隐居的诗人——让我们姑且用这个词——一个如此复杂如此充满智慧的诗人也能转向这样的流行形式，用如此真诚与坚定的方式。我很喜欢博尔赫斯的米隆加。拉美诗人应该以此为榜样。

《巴黎评论》：你最喜欢的俄国诗人是谁？

聂鲁达：俄国诗歌界最突出的人物依然是马雅可夫斯基。他与俄罗斯革命的关系就好像华尔特·惠特曼与北美工业革命的关系。马雅可夫斯基孕育了诗歌，他的贡献如此重要，几乎所有的诗歌仍然是马雅可夫斯基式的。

《巴黎评论》：关于诺曼·梅勒。你是作家当中最早与他通话的人之一。

聂鲁达：梅勒的《裸者与死者》出版以后，我在墨西哥的一个书店里看到一本。没人知道这是什么书，书商也不知道。我买了，因为我要出行，我想要一本新的美国小说。我以为美国小说在德莱塞以后，到了海明威、斯坦贝克和福克纳这里已经死了——但我找到了一个拥有巨大语言爆发力的作家，与之相衬的是深刻的微妙性和完美的描写技巧。我很喜欢帕斯特尔纳克的诗歌，但《日瓦格医生》与《裸者与死者》相比简直是本无聊的小说，只有对自然的描写还能挽救它一些，也就是说，被诗歌拯救。我记得我写《让分轨器醒来》这首诗，这首诗提到了林肯，是为全球和平而写。我写到了长岛，日本战争，我特别提到了诺曼·梅勒。这首诗在欧洲被翻译了。我记得阿拉贡对我说：“很难搞明白诺曼·梅勒是谁啊。”事实上，没人认识他，我很骄傲我是最早提到他的作家之一。

约翰·斯坦贝克谈海明威

关于欧内斯特·海明威之死，我们所闻的第一个讯是从《伦敦每日邮报》打来的一个电话，让我评评此事。尽管我隐隐对这事有预感，但到真的发生时，我还是受了震动。他的写作只有一个主题——只有一个：人跟世上的各种强力（所谓的“命运”）互搏，鼓足了勇气去会会它们。当然，人有权夺走自己的命，不过，海明威的主人公，哪一个身上都没有这种可能。悲凉的是，我觉得他对意外的憎恨远远甚于自杀。他这个人自负到你难以置信的地步，擦枪时发生一个意外，就可能触犯了他所引以为骄傲的一切。用一支双管猎枪崩了自己的脑袋，这样的事除非预谋，否则几乎是不可能发生的：因为走火致死的情况多半是枪脱手掉了，因此枪伤通常都是在肚子上。一个有经验的人不会在实弹的情况下擦枪。其实，猎人从来不会在家里放一把上着子弹的枪。我屋子里放着不少猎枪，但子弹都搁在下面的架子上。枪一入手就是清洁过的，而且你必须把子弹取出来后才能清洁它。如果这是意外，也只有傻子才会碰上，而海明威可是鄙视傻子的。此外，就我所了解的，他最近一年的样子似乎在经历一种个性上的变故。无疑，他在西班牙的最后一个夏天及后来在《生平》的叙述都不是他过去的风格了。也许，就像保尔·德·克鲁伊夫告诉我的那样，他罹患了一连串的中风。这可以解释他的变故。

不过除了所有这些——他对写作活动的影响至深——我比任何人都想到更多。他没有一丁点的幽默感。这是一种怪异的人生。他总是试图证明一些什么。你只会企图证明你不确定的东西。他是批评家的宠儿，因为他从未改变过风格或主题，连故事都一成不变。他在思考和情感上都没有做过任何实验。他有点像罗伯特·卡帕，创造出一个理想的自我形象，进而设法保持它。他的死让我难过。我对他一直了解不够，见面次数也屈指可数，他总是笑吟吟的，对我很好，尽管有人告诉我他私下里对我的创作语多轻蔑。但是，这也说明他并不把其他健在的作家视为同僚，而是看作敌手。他的确在意自己的不道德，仿佛他拿不准自己是不是有这方面的问题——而毫无疑问，他确实有的。

有件事让我觉得很有意思。有那么几年他说到自己在写一本大书，又说到一些已经写好了、存着将来出的书。我压根就不信真有这些书存在，真有的话我会很吃惊的。一个作家的第一冲动该是让别人读。当然我可能是错的，他或许是个例外。我引了两句话给《邮报》，这两句话是一位比我俩都强得多的作家写的：“他是个完美的人，我从此再也见不到他的面容了。”

人都管他叫“爸爸”——这两句话真是双重贴切啊。

爱德华·福斯特谈简·奥斯汀和普鲁斯特

《巴黎评论》：你在其他一些场合说你从简·奥斯丁和普鲁斯特那儿受教最多。那在小说手法上，你从简·奥斯丁那儿又借鉴了什么呢？

福斯特：从她那儿我学会了如何设计家庭内的幽默。当然，我比她有野心，我想把这方法套用在其他场合中。

《巴黎评论》：那么普鲁斯特那边又如何呢？

福斯特：我从他那里学来了怎样用一种潜意识的方式审视人物。他给我提供了一种我能接受的，现代的写作方式，因为我自己读不来弗洛伊德和荣格的心理学；他帮我滤去了不必懂的那部分知识。

《巴黎评论》：还有什么作家在小说手法上影响过你呢？比如说梅瑞迪斯？

福斯特：我很喜欢梅瑞迪斯，喜欢他的《自我主义》还有其他小说中构思更好的部分，但那不是真正影响我的地方。我不知道他是否在这些地方影响我了，只是，我赶不上他的成就。我喜欢他一件事展开过渡到另一件事的意识。好比你和他走入一间屋子，然后开了门进了另一间屋子，并由那一间屋子进入更里面的一间。

奥尔德斯·赫胥黎谈同时代作家

《巴黎评论》：有哪些小说家给你留下了特别深刻的印象？

赫胥黎：这个问题太难回答了。我读过很多我喜欢的单篇作品，从中汲取养分，受到它们的刺激……年轻时，还在读大学的时候，我读过许多法国小说。有一位我特别喜欢的小说家现在已经有些过时了——阿纳托尔·法郎士。我有四十年没读过他的作品了；不知道他后来情况如何。记得我在一九一五年读到普鲁斯特的第一卷，留下了极深的印象。（最近又重读过，很有意思，这次我颇为失望。）当时还读过纪德。

《巴黎评论》：你早期的几部小说，特别是《旋律的配合》，似乎受到了普鲁斯特和纪德的影响。是这样吗？

赫胥黎：我的早期作品隐约有着普鲁斯特的影子。我想我再也不会像在《加沙的盲人》里那样处理时间和回忆过去，为了表现过去对现在的压力而前后切换时间了。

《巴黎评论》：还有，你早期和纪德一样，也在小说中尝试过使用音乐手法。

赫胥黎：音乐的了不起之处在于，文字要连篇累牍才能做到或者甚至完全做不到的，音乐却轻而易举就能迅速做到。试图以音乐性的手段写作注定徒劳无功，但我还是在几篇随笔中做了尝试，比方说《主题与变奏》里的几篇。我还在几个短篇小说中使用过变奏法的对应手段，我取出角色身上的某些特征，将其作为几个人物处理，以严肃的手法对待这一个，然后像是在戏仿似的，又以喜剧的手法对待那一个。

《巴黎评论》：喜欢乔伊斯吗？

赫胥黎：不怎么感兴趣。我始终不怎么能理解《尤利西斯》。我感觉这是一本了不起的作品，但它有很大一部分内容冗长而乏味，恰好正是小说不该呈现出的样子，对吧？你能想象得到的小说不该被写成的样子，他几乎都展示给你看了，然后再让你知道应该写成什么样子。

《巴黎评论》：你对弗吉尼亚·沃尔夫的小说怎么看？

赫胥黎：她的作品非常奇特。美极了，对吧？但你从中得到的感觉非常古怪。她的视线异乎寻常地澄明，但似乎总是隔着一层平板玻璃；她永远不去触碰任何东西。她的作品很不直观。让我感到非常困惑。

《巴黎评论》：亨利·詹姆斯呢？托马斯·曼呢？

赫胥黎：我对詹姆斯没有任何感觉。我觉得曼有点沉闷。他无疑是值得赞美的小说家。你要知道，我曾经每年夏天都去《马里奥和魔术师》所描述的那个地方，却从来没能得到曼所体验到的那种感觉。我很熟悉那个地方：雪丽戏水的沙滩，上方是盛产大理石的卡拉拉山脉。那地方当时真是美极了。现在嘛，不必说，已经变得和科尼岛一样了，几百万人熙熙攘攘。

《巴黎评论》：说到劳伦斯，三十年已经过去了，你能说说你对劳伦斯这位小说家和劳伦斯这个人的看法吗？

赫胥黎：他时常重读他的一些作品。他太厉害了！特别是短篇小说。前两天我还读了几段《恋爱中的女人》，仍旧让我非常喜欢。劳伦斯笔下的大自然异常真实，栩栩如生地真实，叫人惊叹不已。可是，有时候你会不太明白他到底想说什么。比方说，在《羽蛇》中，前一页他还在称颂墨西哥印第安人沉郁的血腥生活，下一页却像吉卜林时代的英国上校似的谴责起了懒惰的土著。这本书充满了矛盾。我很喜欢劳伦斯这个人。他最后那四年里我和他很熟。我是在第一次世界大战期间认识他的，当时虽说和他打过不少照面，但到一九二六年才和他熟悉起来。他让我有点不安。你也知道，他相当令人不安。对于一名接受传统教育的中产阶级子弟来说，他不是个容易理解的人。但后来跟他熟了以后，我就喜欢上了他。我的第一任妻子和他关系很好，很理解他，他们相处得非常不错。那最后四年间，我们经常和劳伦斯一家碰面；他们来巴黎住在我们家，在瑞士也和我们待在一起，我们还去佛罗伦萨附近的米伦达公馆拜访过他们。我妻子用打字机帮他整理了《查泰来夫人的情人》的手稿，虽说她打字水平很差，对拼写英语缺乏耐心——你知道，她是比利时人——而且也不总是能欣赏所打内容的微妙之处。听见她在谈话中说出某个四字母单词，劳伦斯震惊得无以复加。

 

 

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