福柯：什么是文学？

福柯：什么是文学？

“什么是文学？”这根本不是一个对语言的特定事实感到疑惑的批评家、历史学家或社会学家的问题。它几乎就像一个已在文学内部打开了的腔穴，而问题就在这个腔穴里能够聚集其全部的存在。

我不确定文学本身像我们通常声称的那般古老。当然，某种被我们习惯称为“文学”的东西已经回溯性地存在了几千年了。我相信这恰恰是我们必须追问的东西。但丁或塞万提斯或欧里庇得斯做的东西就是文学，这还远远不能确定。当然，它们属于文学，这意味着它们目前是我们文学的一部分，并且这是因为某一种事实上只牵涉我们的关系。 ——福柯

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我相信，被普遍接受的“文学”一词指的就是这种关系。在十七世纪，“文学”仅仅是指某人对语言作品、用法的熟悉，以及他在日常语言的平面上恢复一部固有之作品的频率。这种在古典时代构成文学的关系只是记忆、熟悉性和知识的问题，它是接受的问题。

我们习惯于说，批评意识，对文学之本质的反思的不确定性，很晚才出现，并且，某种意义上是与文学作品的稀疏，与它的枯竭相伴。在这个时刻，出于纯粹历史的原因，文学除了给出它自己，就再也不能给出任何对象了。事实上，问题同它自身的关系、文学是什么的问题，似乎从一开始就是其诞生的三角形化的一部分。为了把自身变成一部作品，语言不需要文学，而作品也不需要用语言来制造自身。文学是第三个点，既不同于语言，也不同于作品，这第三个点外在于它们的运动，并恰恰因此描述了一个空洞的空间，一种本质的空白，“什么是文学？”的问题就从中诞生，并且这个问题就是本质的空白。所以，这个问题不能被外加于文学，它并不由一种补充了文学的批评意识所添加的，它是文学的存在本身，从本源处遭到了肢解和打断。

我的意图不是谈论任何特定的东西，不是作品，不是文学，也不是语言。但我想要安放我的语言，很不幸，它既不是一件艺术作品，也不是文学。我要把它安放在那段距离中，安放在那个分岔上，安放在那个三角形里。在那个本源的离散处，作品、文学和语言让彼此昏眩，我的意思是它们照亮彼此又让彼此盲目，所以，或许出于这个原因，其存在的某个方面会偷偷地抵达我们。或许，你们会对我不得不说出的这一丁点东西感到吃惊和失望。

但我很愿意你们注意这丁点的东西，因为我想要你们意识到这个自文学存在以来，也就是，自十九世纪以来，继续挖向文学的语言腔穴。我要你们至少认识到，有必要放弃一种陈词滥调，放弃文学所特别建构的一种关于其自身的观念，即文学是一种语言，一个由词语构成的文本，这些词语和其他词语一样，只是经过了恰当的和精心的选择，并被组织起来让某种难以言喻的东西从中穿过。

在我看来，情况似乎恰好相反。文学根本不是由某种难以言喻的东西构成，它由某种并不难以言喻的东西构成，我们因此会在术语的严格和本源的意义上，称之为某种“寓言”（fable）的东西。所以，它由寓言构成，由某种必须被说出并且能够被说出的东西构成，但说出这种寓言的语言是缺席，因此，在我看来，一种关于文学的话语是可能的，这种话语绝不是我们几百年来听腻了的那些暗示，也就是，那些对沉默、对秘密、对不可言说者、对心之调节的暗示，最终是对个体性之全部魅力的暗示，而那样的个体性，到今天为止，一直是批评之不一致性的庇护所。

文学自在地是一段从语言内部凿出的距离，这段距离被人持续地贯穿，却从未被真正地穿越。它是一种围绕着自身摆荡的语言，一种持久的振动。但摆荡和振动是不充分的，也不完全恰当的，因为它们促使我们假定：存在着两个极端，文学同时是文学的一部分和语言的一部分，并且会有某种东西类似于文学和语言之间的犹豫。事实上，同文学的关系在作品的绝对静止不动的厚度内得到了完全的理解，同时，通过这种关系，作品和文学悄然滑向了彼此。

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作品何时在某种意义上是文学呢？作品的悖论恰恰是这样的事实，即只有在开始的那一刻，在写下第一句话，面对白纸的那一刻，它才是文学。无疑，只有在那一刻，在那个表面，在那个为词语提供了献祭之空间的最初的仪式里，它才是真正的文学。所以，一旦这张白纸开始被填满，一旦词语开始被转写到这个仍未开垦的表面，在那一刻，就文学而言，每一个词语某种意义上绝对地消失了，因为没有一个词语通过某种自然权利本质地属于文学。事实上，一旦词语写在了白纸上——那必定是文学的纸页——从这一刻起，它就不再是文学了，也就是说，每一个真实的词语某种意义上都是一种僭越，它僭越了文学的纯粹、洁白、空无、神圣的本质，那样的本质没有让每件作品成为文学的完满，而是让它成为了文学的断裂、崩塌、违背。每一个没有地位或文学声望的词语都是一种违背，每一个平凡的或日常的词语都是一种违背，但每一个一经写下的词语也是一种违背。

“在很长一段时期里，我都是早早就躺下了。”这是《追忆似水年华》的开篇。某种意义上，它的确是文学的一个入口，但显然，这些词语没有一个属于文学。它是文学的入口不是因为这个句子是一个满载着文学之符号、徽章和标记的语言入口，而只是因为它是一种语言在一张完全空白的纸上的喷发，是没有任何符号或武装的语言的喷发，在某种我们绝对见不到任何丰满血肉的东西的门槛上，词语把我们引向了一种将会成为文学的永恒缺席的门槛。

文学的特征就是文学总已经给自身指派了一个明确的使命，而那个使命恰恰是刺杀文学。自十九世纪以来，在文学作品的承继中，问题不再是那种本身十分迷人的、受争议的、可逆转的关系，也就是新与旧的关系，它曾是一切古典文学之自身审视的焦点。在十九世纪出现的承继的关系，某种意义上是一种更为早先的关系，它既是文学之完结的关系，也是文学之最初谋杀的关系。波德莱尔没有承继浪漫派。马拉美没有承继波德莱尔。超现实主义者没有承继马拉美。拉辛没有承继高乃依。

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事实上，十九世纪的文学领域里出现的历史性是一种十分特殊的历史性，它无论如何不能被比作到十八世纪为止一直确保文学之连续性或不连续性的那种历史性。十九世纪文学的历史性没有导致对其他作品的拒斥，或它们的消失，或对它们的接受。十九世纪文学的历史性必然导致对文学本身的拒斥，而对文学的这种拒斥必须从其错综复杂之否定的角度来评价。每一个新的文学行动，不论是波德莱尔的、马拉美的，还是超现实主义的，不论是谁，都暗含了至少四种否定，四种拒斥，四种刺杀的尝试：第一种，拒斥他人的文学；第二种，拒斥他人的文学权利，质疑他人的作品其实会是文学；第三种，否认自身，质疑自身的文学权利；第四种，在使用文学语言的时候，拒绝实施或说出对文学的系统的、彻底的谋杀以外的任何事情。

所以，我们可以说，自十九世纪以来，每一个文学行动都呈现了自身并意识到自身是对文学据说曾是的那种纯粹的、无法通达的本质的一次僭越。但在另一种意义上，每一个词语，从它写在了我们所疑惑的这张众所周知的白纸上的那一刻起，每一个词语都发出了一个暗号。它向某种东西发出了暗号，因为它不同于一个正常的词语，一个普通的词语。它向某种文学的东西发出了暗号，每一个词语，一旦写在了作品的白纸上，就成了一种指示器，向某种被我们称作文学的东西，发出闪光信号。因为事实上，在一部语言作品里，没有什么是以日常为基础而被说出。没有什么属于真实的语言，你们可以试着在任何的文学作品中找出一段话能让我们声称它真的借自日常语言的现实。

我们可以说，作为喷发的作品在这种作为文学之重复性的喃喃低语中消失并溶解；　没有一部作品不因此成为了文学的一个碎片，而这个碎片存在只是因为它的周围，它的前后，有某种像文学之连续性一样的东西。

对我来说，文学、文学的存在本身，如果我们追问它是什么，那么，似乎只有一种回答方式，即没有文学的存在。有的只是一个拟像，文学的全部存在只是一个拟像。普鲁斯特的作品十分清楚地表明了文学如何是一个拟像。我们知道，《追忆似水年华》讲述了一个运动，这个运动没有从普鲁斯特的生活走向普鲁斯特的作品，而是从普鲁斯特的生活——他的真实生活，他的社会生活——被悬置、被打断，被封闭于自身的那个时刻出发，并且，就生活被折入自身而言，作品将能够开始并打开它自身的空间。

普鲁斯特的这一生活，这一真实的生活，从未在作品里得到叙述。另一方面，这个他为之悬置了其生活，为之决心打断其社会生活的作品，这个作品也从未被给出；　普鲁斯特告诉我们的恰恰是他将如何抵达那个作品，那个从书的最后一行开始的作品，但那个作品，事实上，从没有亲身呈现过。

所以，在《追寻逝去的时光》（“追忆似水年华”的直译）里，“逝去”（perdu）一词有至少三个意思。第一个意思，生命的时间如今显现为封闭的，遥远的，不可挽回的，失去的。第二个意思，作品的时间，对作品而言，恰恰没有什么用来完成它的时间，因为当实际写下的文本完成的时候，作品还不在那里，这个时间不能够完成自身并被认为叙述了作品的起源，它在某种意义上被提前耗费了：不仅被生存所耗费，而且被普鲁斯特创造的关于他如何写下作品的故事所耗费。第三个意思，有一个居无定所的时间，这个时间缺乏日期或编年，随意飘泊，仿佛在日常生活的含混语言和最终被照亮的作品的闪烁语言之间迷失了。这是我们在普鲁斯特的作品本身当中找到的时间，它以碎片的形式向我们呈现，我们看见它好像在自由地飘浮，没有任何真实的编年，它是一段逝去的时间，这个时间只能作为吉光片羽被人发现。所以，在普鲁斯特那里，作品本身从未在文学中得到呈现，因为普鲁斯特的真实作品不过是创造一件作品的谋划，是制造文学的谋划，但实际的作品被不断地遏制在了文学的门槛上。

恰恰是在真实的语言，它叙述了文学的这一抵达，好让作品最终以其至尊的、不可避免的声音出现的那一刻，在那一刻，真实的作品被完成了，时间被终止了，因而，我们可以说，在第四个意义上，时间在它被发现的那一刻逝去。

（本文是1964年12月米歇尔·福柯在布鲁塞尔的圣路易大学发表的题为“文学与语言”的讲座第一场。）

 

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