赵学勇：再议被文学史遮蔽的路遥

赵学勇：再议被文学史遮蔽的路遥

路遥“《平凡的世界》现象”已构成了当代文学无法回避的一桩“难断”的公案。路遥从八十年代初崛起于文坛，十年的时间创作了数量惊人的小说作品，他的长篇巨制《平凡的世界》成为当代文学中最受读者欢迎的作品之一，其影响之广，在百年中国文学史上也是不多见的。然而，路遥却一直被史家“集体遗忘”，成为了文学史叙事一个盲区。而读者对路遥及其作品的持续热情，形成了文学史叙事与读者这两者之间一种匪夷所思的张力，这种张力，不仅持续推动着路遥研究的深化，也给文学史叙事带来了难以回避的诸多问题以及再阐释的空间。

一

在路遥去世十周年的时候，有评论者写过一篇题为《文学写作的诸问题》的文章，文中对国内学术界及文学史叙事冷眼路遥的情状流露出难以掩饰的不满，该文这样写道，“我们在中国的评论性的文学杂志里，已很少看到路遥的名字了。我们的批评家宁愿对一个只能写出死的文字的活着的作家枉费心力，却不愿对一个虽然去世但其文字却仍然活着的作家垂青关注。”批评家的不满不是没有根据，而是因为在路遥去世之后的十年时间里。他不仅被学术界逐渐淡忘，而且更被文学史家“有意”忘却。查阅新世纪前有关路遥研究的文章细目，则不难发现，大部分文章集中在从1982年《人生》的发表到1992年路遥去世这个时间段里，其后学术界关于路遥的研究热情递减，在研究者眼中，路遥研究无疑已经越来越“边缘化”。和学术界的冷眼相呼应的是，文学史家对路遥的定位更是暖昧不清。回顾这个时段中以“当代文学（史）”命名的著作，可以发现路遥的文学史处境非常尴尬。从1999年出版的几部影响较大的史著来看，像洪子诚著《中国当代文学史》（北京大学出版社）、王庆生主编《中国当代文学》（华中师范大学出版社）都不曾提到路遥的创作，因此也就不会给路遥的文学人生以定位了。而在各类以“当代文学思潮”或“新时期文学”命名的著作中，著者也都没有更多地提及路遥。路遥成了一个被文学史“忘却”的作家。对于这一现象，近年来的研究中多有论述，但阅读这类文章，我们发现其大多是带有情绪化的——不平不满多而冷静分析少。现在看来，追问路遥及其创作受冷遇的原因，或许比呼吁研究者和文学史家关注路遥更重要，因为在这个“忘却”现象的背后，正潜藏着路遥文学人生的特别之处，更具研究价值。

路遥始终坚守自己的审美理想，从来都不盲目趋时，也不愿置身于瞬息万变的文学潮流之中。但他不是独行侠，他更像一个辛劳而沉默的农民，即使在烈日下挥汗如雨也不会随意找个阴凉地与人搭腔。结果是，他给文学史家出了一个极大的难题，史家不能不看到他的成就（很多研究者以为史家无视路遥的创作成就，这显然是个误区，因为路遥在八十年代的轰动效应他们怎能视而不见？），但又将他无处安身，因为在八十年代风行一时的各种文学思潮中，如伤痕文学、改革文学、寻根文学、先锋小说等，将路遥置于何处都显不妥，那些思潮尽管对路遥也有影响，却都未成为他叙事的重心。倘若文学史家按其归纳出来的线索描述路遥，不免显得力不从心。抛开思潮不论，以小说类型而言，路遥的叙事也是一个描述的难点，你说他写的是乡土小说，他又经常关涉城市，而你说他写的是城市小说，却又是地道的乡土小说。也许史家在这样的时刻都会得出相似的结论：路遥就是路遥，一个立于思潮之外的作家，一个有话可说但“无从说起”的作家。于是，就出现文学史叙事中的两种情况，或者是干脆不提及路遥，或者是简单地一笔带过。

从1980年在《当代》第3期发表《惊心动魄的一幕》开始，路遥便显示了置身于潮流之外的姿态。这个中篇与其时流行的伤痕文学的叙述基调不同，它没有呈现那种批判、声讨或倾诉的叙述风格，而是全力塑造了一个虽犯过错误，但在派系斗争中却能够舍生取义的老干部马延雄形象。作品问世之后，没有引起太大关注，反映者寥寥。在为数不多的评论中，秦兆阳的一篇文章可说是掷地有声。“这不是一篇针贬时弊的作品，也不是一篇反映落实政策的作品，也不是写悲欢离合、沉吟个人命运的作品，也不是以愤怒之情直接控诉‘四人帮’罪恶的作品。它所着力描写的，是一个对‘文化大革命’的是非分辩不清、思想水平并不很高、却又不愿意群众因自己而掀起大规模武斗，以至造成巨大牺牲的革命干部”，秦兆阳是路遥文学人生的第一个知音，他虽没有直接指出路遥的不趋潮流，但也道明路遥从登上文坛的时刻就是一个善于思考的作家。1982年路遥发表成名作《人生》的时候，正值改革文学的风头正劲，但他没有走改革文学的路子，也就是说，他没有像蒋子龙、张洁、李国文等一样，讴歌那些披荆斩棘、迎难而上的改革者，而是刻画了在一个改革年代中不甘平庸、奋力拼搏而命运多舛的农村青年高加林的形象。《人生》问世后，引起了文坛轰动，吸引了众多研究者的关注，一时好评如潮，普遍认为高加林的形象已经达到了典型人物的高度。但在《人生》的研究中，似乎没有人做更深的追问，到底是什么造成了高加林的悲剧命运？我们看到，无论是高加林的时来运转，还是好运的急转直下，都是“权力”运作的结果。跟他的个人奋斗无关，也跟他的性格结构无关，而这映像出来的，却是路遥对底层人前途命运的深挚忧患：改革带来了无数的机会，但机会的大门不是对底层人也一样公平地敞开的。

路遥1986年在《花城》发表《平凡的世界》（第一部），不久出了单行本，后来又陆续出版了第二部、第三部，至1991年，三卷本的《平凡的世界》终获第三届茅盾文学奖。《平凡的世界》的准备和写作时间长达六、七年之久，这个时段学术界掀起了新观念、新方法的大讨论，“左翼”和延安文学传统受到质疑，现实主义、典型、反映论等传统文学观念也横遭贬抑，创作领域则呈现出多种观念、流派、现象并存的令人眼花缭乱的状态，先锋小说、新写实小说等新锐思潮层出不穷。对路遥来说，身处这样的文化语境，他的“史诗性”追求和现实主义的创作精神能否坚持，能否始终如一地完成一个多部头的达百万字之巨的大作品，的确是个严峻的考验。路遥后来不无伤感地谈到，面对思潮冲击时其内心激起的阵阵狂澜和孤军奋战的悲凉，“在当代各种社会思潮艺术思潮风起云涌的背景下，要完全按自己的审美理想从事一部多卷体长篇小说的写作，对作家是一种极其严峻的考验。你的决心，信心，意志，激情，耐力，都可能被狂风暴雨一卷而去，精神随时都可能垮掉。我当时的困难还在于某些甚至完全对立的艺术观点同时对你提出责难，我不得不在一种夹缝中艰苦地行走。在千百种要战胜的困难中，首先得战胜自己。”这是路遥传达的痛切感受，一个作家要坚守其文学理想会是何其之难，非外人可知，但他坚守住了，终于没有放弃。那么，他的审美理想到底是什么呢？

路遥之所以能走上文学创作的道路，与《延河》编辑时期柳青对他手把手的指导有莫大的关联，而柳青传授给路遥的，除了写小说的技术，更有其文学观念、美学理想、人格魅力等精神层面的东西，对路遥的影响至为深远。在柳青看来，文学是一种事业，是能推动底层改变人生命运的事业，路遥的文学观也与之趋近，他曾动情地说，“作为一个农民的儿子，我对中国农村的状况和农民命运的关注尤为深切。不用说，这是一种带着强烈感情色彩的关注”，这也就不难理解，农村知识者在当代中国的命运遭际，及他们在苦难人生中的奋争历程，便成为路遥建构文本世界的动力之源，因为这一切都是路遥择取的关注底层命运变动的最好观察点。柳青的文学主张，如“三个学校”、“做文学的愚夫”和“六十年一个单元”，在路遥的文学人生中也体现得极为明显。

路遥的每一篇小说都有过硬的生活基础，决非基于作家天马行空的想象，他始终践行“生活是文学的唯一源泉”的训械，将自己看作是底层劳动者，并积极投身于底层的生活流程之中，因为他认为，只有这样，才能真正体验和把握住生活的精髓，“无论是政治家还是艺术家，只有不丧失普通劳动者的感觉，才有可能把握住社会生活历史过程的主流，才能使我们所从事的工作具有真正的价值。……我们只能在无数胼手胝足创造伟大生活伟大历史的劳动人民身上而不是在某几个新的和古老的哲学家那里领悟人生的大境界，艺术的大境界”。而自始至终的现实主义创作精神，以及长篇巨制的史诗性追求，也都缘自于柳青的言传身教。《人生》问世后，面对如潮的赞誉，路遥远没有飘飘然，相反，他表现得异常平静，他并不以为自己是个文学天才，反而把自己当作是“文学的愚夫”，舍得花“笨功夫”进行创作，如其所言，“搞文学，具备这方面的天资当然是重要的，但就我来说，并不重视这个东西。我觉得，作品在某种意义上，不完全是智慧的产物，更主要的是毅力和艰苦劳动的结果”。路遥的这种践行促使他不断走向文学的大境界，他的行文恰似书法中的颜体——寓美于拙乃成大气，故其后也就有了《平凡的世界》这样史诗性的大气之作诞生。他有勇气否定自我，在不断否定自我中成长、前行，而在艺术的表达上又力求精到，他认为，“任何一个严肃认真的作家，为寻找一行富有创造性的文字，往往就像在沙子里面淘金一般不容易”。路遥又是一个善于思考的作家，他的忧患意识、苦难意识和底层意识总是使他能够看见别人看不见的东西，感受到别人不易感受到的东西，传达出别人难以传达的东西。他的感情是炽热的，对生活、对人生、对生命、对底层的感情都是如此，因之，尽管时隔多年，重读他的文字依然能使人体会到某种燃烧的激情——这样的文字，使一切所谓技巧的东西、先锋的东西、华丽的东西都黯然无光失去重量，这也是他审美追求的别一体现。“对生活应该永远抱有激情。对生活无动于衷的人是搞不成艺术创作的。艺术作品都是激情的产物。如果你自己对生活没有激情，怎么能指望你的作品去感染别人？”他真挚的表白促人深思。

路遥的精神导师是柳青，这已是不争的事实。而就路遥的文学人生来看，也是柳青文学生命的接续，这无疑是路遥遭遇史家冷眼的另一个重要原因。柳青从八十年代中后期开始被某些研究者所质疑，至九十年代其遭贬抑也到了最低点，有些史著几乎不提柳青，或是作为被挞伐的对象而提出来。作为柳青弟子的路遥受到“株连”也在所难免，但路遥似乎早有思想准备，被研究者质疑或被文学史家冷眼都不曾动摇他的初衷。他是这样认为的，“写作过程中与当代广大的读者群众保持心灵的息息相通，是我一贯所珍视的。这样写或那样写，顾及的不是专家们会怎么说，而是全心全意地揣摩普通读者的感应。古今中外，所有作品的败笔最后都是由读者指出来的；接受什么摒弃什么也是由他们抉择的。我承认专门艺术批评的伟大力量，但我更尊重读者的审判。”他的所思所为几乎和柳青如出一辙。当年柳青创作《创业史》的时候，也是每完成一章都要请那些相濡以沫的农民加以品评，认真听取他们的意见，及时修正和补充，直到他们满意为止。作品发表后，来自专家的批评意见尽管很多，但柳青在大多数情况下都保持沉默，这是因为，在柳青看来，普通读者——那些创造了真实故事的人们的意见，比专家学者的批评更实在、有力。事实证明，柳青和路遥不仅有过人的眼光，更有足够的耐心。评论家的称赞不能使他们忘乎所以，同样，评论家的否定也不曾撼动他们的审美理想，他们知道等待，等待时间的长河将一切虚的、假的、注水的文字荡涤淘尽。文坛上的风云变幻莫测，学术界的好恶亦随风而动，反反复复，此一时也彼一时也，都是常有之事，而普通读者的裁决才是最终的审判。

从更宽泛的文学史视域上看，路遥遭受史家冷眼也是有原因的。自八十年代中后期到九十年代后期，是文学观念的转型时期，这个时期有一种强烈的对文学体制化时代的运作机制的怀疑和解构的趋向，这倒是可以理解的——如果要“立”就不能不先“破”。问题是，在这个“破”的过程中，1942年以来几乎所有重要的文学经验都受到了全面的质疑、解构和一定程度的重创，这就不能让人理解和容忍了。反映论、典型论、史诗性、宏大叙事等与传统现实主义脉流相关的经验都被置于十字架上拷问，代之出场的、被“立”起来的则是西方现代主义和后现代主义的经验，而这些所谓“经验”，究其实质不过是通过不甚精确的翻译文字来传达的，加上国内“现代派”作家文化修养的制约和浮躁心理的鼓动，实际写出来的东西与真正的西方现代派或后现代派的精神本质已经面目全非，但是，就这样的作品反而是被文学史乐于和反复叙述的。我们看到，在这种潮流的冲刷下，新文学降生以来就苦心经营的现实主义经验被空前排斥，“反映”被不可知的混乱的历史非理性所嘲弄，“典型”被平面的、模糊的、晃晃悠悠的人物所取代，“史诗”被非逻辑的民间体验的历史碎片所置换，“宏大叙事”则被无所事事的顾影自怜的哼哼唧唧的“个人化”（或日“私人化”）叙事所颠覆。这就是当代文学史所叙述乃至“重写”的“多元”景观。也是在这种“多元”景观中，那些时刻关注国家、民族命运的现实主义作家在文学史格局中都面临着“被迫退场”的悲哀，不仅是柳青、路遥，以及其他所有现实主义作家，而且新文学现实主义的代表作家——茅盾的文学史地位也明显受到质疑、呈滑落趋势。所以，在九十年代的文学史叙事中，路遥的遭遇显然不是个别现象，而是具有一定的普遍性，这也从反面证实路遥是一个重要的现实主义作家。

二

路遥在准备《平凡的世界》的写作素材的时候，隐隐预感到这或许将是他生命中的大作，它将会把他生命中的一切，包括思想、情感、梦想、智慧、哲学、经验等，全部吸纳进去，最后熔铸成一部滚烫的文字。创造这样的作品，到西部纵深处进行“精神的朝拜”或接受“精神的沐浴”都是必要的，但正是在进入了毛乌素沙漠之时，路遥突然觉察到，“在这里，我才清楚地认识到我将要进行的其实是一次命运的‘赌博’（也许这个词不恰当），而赌注则是自己的青春抑或生命”。对路遥来说，《平凡的世界》的写作注定将是生命的极限体验，而延续时间之长更是令他心力交瘁。路遥后来不止一次地谈到写作过程的举步维艰，它已不是创作一部作品的问题了，而衍变成了路遥与命运之间展开的一场生死博弈。下面这些感受算得上是他写作之艰的极好注脚：

有时候，一旦进入创作过程（尤其是篇幅较大的作品），如同进入茫茫的沼泽地，前不着村，后不靠店，等于一个人孤零零地在纸上进行一场不为人知的长征。时不时会跨下来，时不时怀疑自己能否走到头，有时，终于被迫停下来了。这时候，可能并不是其他方面出了毛病，关键是毅力经受不住考验了，当然，退路是熟悉的，退下来也是容易的，如果在这种情况下被困难击败了，悲剧不仅仅在这个作品的失败，而且在于自己的精神将可能长期陷入迷惘状态中，也许从此以后，每当走到这样的‘回心石’面前，腿就软了，心也灰了，一次又一次从这样的高度上退下来，永远也别指望登上华山之巅。遇到这样的情况，除了对自己所写的东西保持清醒的头脑以外，最重要的就是要咬着牙，一步一步地向前跋涉，要想有所收获，达到目标，就应当对自己残酷一点！

在中外文学史上，像路遥这样为了心爱的文学事业而甘愿牺牲的作家委实不多，路遥之创作《平凡的世界》的过程，也正如曹雪芹之创作《红楼梦》的过程——“字字看来都是血，十年辛苦不寻常”。有研究者对路遥的为了创作以命相搏的“自残式”的做法表示怀疑，认为不值得，真是难以理解。虽然我们不能说路遥的倾力之作《平凡的世界》就一定是部伟大的作品，但至少可以肯定的一点就是，所有的传世之作都定然少不了生命的浇灌与熔铸。这也就不难理解，《平凡的世界》为什么终至成为一部影响数代人的作品了。

“影响”有时体现在一定的统计数字上。《平凡的世界》每出一稿都在中央人民广播电台播出，即使还在播出过程中，央台和路遥就收到数以千计的听众来信，“沉默的大多数”对作者路遥不想再保持沉默，他们要敞开心扉向路遥诉说心中淤积的苦闷和“阅读”这部作品时的惊喜。作品人物孙少平、孙少安所经历的屈辱史、奋争史和创业史，给听众（读者）带来的情感冲击和精神鼓舞是空前的，也是深层次的。而令他们倍感震惊和欣慰的是，孙少平们可能就在他们的身边，或者听众自己就是孙少平、孙少安，这种“阅读”体验对他们来说是从未有过的，缘此也就形成了马斯洛所谓的“巅峰体验”，而这种体验一旦形成便成为永远的文化记忆，深刻影响其行为方式与价值判断。从听众对《平凡的世界》的强烈反响来看，路遥无疑完成了“生活是文学的唯一源泉”论断的形象化诠释。试想一部向壁虚构式的作品，哪怕作者的叙事再怎么先锋前卫，言辞再怎么华章流彩，技巧再怎么纯熟老道，都不会让读者永生难忘，这是为什么呢？是因为“虚”和“假”，因为读者会迟早发现在真实生活中根本就不是那么回事。

有人做过统计，《平凡的世界》仅从1986年到2000年这十五年间，至少已重印过四次。而且，在2005年前后进行的几次调查都显示，《平凡的世界》受读者欢迎的程度，在中国当代文学类图书乃至古今中外的所有文学类图书中都是居于前列的。所以，有人这样认为也决不是没有道理，“随着时间的推移，它不但在读者的记忆中显示出越来越重要的意义，而且在当下读者的阅读生活中占据越来越中心的位置。”李建军根据自己作报告时参与研究生的讨论，记录和整理了一些现实的材料，也从一个侧面说明了《平凡的世界》影响的广泛性与持久性。一个研究生说，“像《平凡的世界》这样的作品，不管是文科班的，还是理科班的都在看”。另一个研究生说，“我觉得它（指《平凡的世界》）不仅是我的精神资源，我的同龄人或我们的上一代人中一大部分人都从中获得了慰藉”。还有一个研究生指出，孙少平虽身处逆境而追求不息的精神对他冲击颇大，“这种追求精神，我觉得对我们这个时代太重要了，太重要了！当我出现这种迷茫心态的时候，我拿过《平凡的世界》来看看的时候，我会热泪盈眶的”。《平凡的世界》影响“80后”大学生的程度，我们也不妨举现实之例，前几年笔者到某大学访学，由于未敢携带太多的书籍，研究中要用到《平凡的世界》的文本，就去校图书馆借阅，没想到连去十余次皆无果而返，原因都是一样——已全部“借出”，无奈之下只好去书店再购得一套。此事当时甚感蹊跷，后来，笔者回到所在高校，发现情况也相类似，隔了很久又去查阅，终于看到空出的一套，但书页显然由于阅读次数太过频繁已字迹模糊，装订亦呈散乱之状，从中不难看出，“80后”大学生无疑也是将其当作成长经历中必读的人生教科书了。

我们该如何看待读者接受中的“《平凡的世界》现象”呢？《平凡的世界》的问世至今已有二十余年，在这一时期，研究者从来都是毁、誉皆有之，各执一词，互不相让。毁之者尽情数落《平凡的世界》的不是，指出它有这样那样的缺点和“不成熟”，而且甚至对其拥有如此庞大的读者队伍也表现出不屑的神情，言外之意是，读者对《平凡的世界》的热情是纯属多余。而誉之者明知此等言论甚是荒谬，但因为缺乏强有力的学理论据，或辩词中夹杂了较多的情感成分，故而不能使其反驳有效击中对方的要害，竟使此论四处讹传。路遥早就警告过，有些作家太过低估读者的“总体智力”了，以为读者不看好他们的作品是读者不识好歹，却从没有坐下来好好反省自己的写作是否真的出了问题，这自然会助长他们不必要的“愤世嫉俗”之慨，他们真应该仔细听一听路遥的警告，“大多数作品只有经得住当代人的检验，也才有可能经得住历史的检验。那种藐视当代读者总体智力而宣称作品只等未来才大发光的清高，是很难令人信服的。”从上面持反面意见的情况来看，太过低估普通读者的“总体智力”的，除了某些作家，还确实存在一些研究者。笔者认为，无论从何种意义上讲，一部文学作品只有进入阅读历史才能产生其相应的价值，而阅读量越大，读者的反响越强烈，说明该作品的价值意义就越大。姚斯是以研究读者接受理论而闻名的学者，在他看来，“真正意义上的读者”是实质性地参与了作品存在、甚至决定了作品存在的读者。不言而喻，离开了读者的阅读，即使一部作品有再大的价值也不会产生什么意义，比如，摆在桌子上而不被阅读的莎士比亚的《哈姆雷特》和摆在桌子上的台灯又有什么区别呢？因此，姚斯认为，“文学作品从根本上讲注定是为这种接受者而创造的”，而文学作品只有在持续的阅读中才能转化为一种实质性的当代存在，他以这样的比喻来说明阅读的重要性，一部文学作品“更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使文本从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在”。二十多年来，《平凡的世界》在几代读者中不断获得反响，早已使其成为了“一种当代的存在”，并不会因为路遥的谢世而终止。 　　

何谓文学经典？研究者的看法可能差异很大，但根据姚斯的理论来看，所谓文学经典就是无论在何种语境下都被读者阅读的作品，是能不断读出“新意”来的作品，是无论社会如何发展而其生命力都永不枯竭的作品。《平凡的世界》就算得上是这样的一部作品。新世纪以来，随着大陆的地域差距、贫富差距和城乡差距呈无限蔓延趋势，社会底层被大量生产出来，那些来自于乡间而挣扎于城市的底层，在城市经历的屈辱史、奋争史和创业史，促使有良知的作家奋笔疾书，“底层文学”就这样诞生了。“底层文学”作为新世纪文学的重要潮流，其研究价值自不待言，而也是在这种语境中，《平凡的世界》进入了其新的阐释历史。如果从“底层文学”的美学尺度来衡量，《平凡的世界》完全称得上是一部底层文学作品，孙少平们的经历决不亚于当下底层文学中底层的人生，但与当下底层文学不同的是，《平凡的世界》弥散着的悲壮的英雄主义情结，却能给陷入苦难与困境的人们提供某种“走出来”的精神力量。路遥的文学人生，不能不让人想起别尔嘉耶夫曾说过的一段话，“俄罗斯作家没有停留在文学领域，他们超越了文学界限，他们进行着革新生活的探索。他们怀疑艺术的正当性，怀疑艺术所特有的作品的正当性。19世纪的俄罗斯文学带有教育的性质，作家希望成为生活的导师，致力于生活的改善。”深受俄罗斯文学影响的路遥，也像19世纪的俄罗斯作家一样，在“进行着革新生活的探索”和“致力于生活的改善”。路遥以“超越了文学界限”的眼光和看起来略显朴拙的文字从事这项艰难的工作，但他却因此拥有了铁杆读者——那些滚爬于生活底层的人们，那些不愿屈从于命运的人们，那些虽屡遭坎坷却永不放弃的人们，这或许是“路遥《平凡的世界》现象”成为一个永恒话题的原因。

对于路遥及其《平凡的世界》在当代文学史写作中的持续的“缺席”现象，不管文学史家出于何种想法而“遮蔽”它的存在，必然会激起广大读者和研究者的一再质疑与探询。四年前，在延安大学“纪念路遥及其创作研讨会”上，我曾就“路遥与中国当代文坛”这样一种现象做过专题发言。今天。我们重提这个话题，并不是要再次为路遥鸣不平，而是试图探寻文学史家的这种“遮蔽”趋向是否已经陷误入了某种方法论的难题，并进一步反思八十年代提出“20世纪中国文学史”和九十年代提出“重写文学史”之后，当代文学史写作模式到底有没有真正意义上的突破。我认为，在这种“探寻”与“反思”的过程中，路遥《平凡的世界》始终是一个重要的参照文本，它如同试金石一样，对史家的方法论和文学史写作模式进行检测。在此，让我们再次解读一下德国著名美学家姚斯的接受美学理论，或许对于路遥的文学史遭遇有重要的启示。

姚斯在（20世纪60年代）就指出，当时的德国文学史研究之所以衰落，归根到底是研究方法上的失误。姚斯把当时为止所存在的文学史研究方法归纳为三种重要的范式：一是古典主义一人文主义范式（以古代经典作品为范式，描述文学发展的历史。此范式在19世纪衰落），二是历史主义一实证主义范式（将文学史看作是整个社会历史的一部分，文学的变革是社会政治变革和思想发展的必然结果，此范式在一战后衰落），三是审美形式主义范式（对文学作品本身进行内部研究，将文学史看作是与社会历史分离的自足封闭的历史，这种范式在二战后衰落）。姚斯认为，这三种文学史研究范式都割裂了文学与历史、历史方法与美学方法的内在关联，所以都无法揭示文学史存在的本身。因此，必须找到一种新的能将文学与历史、历史方法和美学方法统一起来的文学史研究方法，这种方法就是接受美学。姚斯认为文学作品的存在方式显示为紧密相关的双重历史，其一是作品与作品之间的相关性历史，其二是作品存在与一般社会历史的相关性历史。在此基点上，姚斯紧接着指出，文学作品的存在史不仅是上述的双重历史，也是作品与接受相互作用的历史。过去，文学史只和作家的创作有关，与读者的接受无关。这样，一部文学史不过是作家的创作史和作品的罗列史，而读者始终是缺席的。所以姚斯坚决主张，文学史研究必须引入读者的接受，这种“引入”读者的文学史叙事正是接受美学理论作为文学史方法论基础的关键所在。

关于当代文学史写作的讨论是近30年来的一个热点话题，它起始于酝酿于八十年代中期以后，到目前已经涌现出了众多“重写”的文学史著作。数年来，关于文学史写作的讨论，集中在“写什么”和“如何写”这两个问题上，前者要回答的是当代文学史应该叙述什么，后者要回答的是以什么价值立场进行阐述，显然，“方法论”问题还没有进入这一话题的讨论当中。说明“重写”之作还有其商榷空间。在此，让我们选取两部所谓“重写”的当代文学史著作，以检测文学史家所秉持的方法论和文学史写作模式，即洪子诚著《中国当代文学史》、陈思和主编《中国当代文学史教程》，两部史著各有特色，被学界普遍看作是“重写文学史”的代表性成果。

洪著的言史方式，属于典型的历史主义一实证主义范式，所以，尽管其有很多突破，如对传统文学史范式的自我调整、对大量史料的新的阐释，能够把“问题”带到“历史情境”中去，对文学环境的审视采取了多维视角，等等，但从接受理论来看，洪著仍然表现出了两个明显的不足：其一是缺少“作品与作品之间的相关性历史”的描述，也就是文学性分析和美学意识未能充分展开；其二是没有引人读者视角，忽略了“真正意义上的读者”。所以，赵树理之后的柳青，柳青之后的路遥便失去了文学史线索上的描述，路遥的缺席便是断线的标志，况且对《平凡的世界》的只字未提也表现出该著的无读者意识。

陈著的著史方法，有着明显的突破历史主义一实证主义范式的意图，他还引入了“民间”、“潜在写作”和“共名与无名”等文学史观念以强化这一意图。相对于洪著而言，陈著更靠近审美形式主义范式，而也正是在这个意义上，它同样表现了不足，也就是说，陈著在单个作家的单个作品方面，分析得较细，但我们却看不到作品存在史的阐释，比如它虽然选择了路遥的《人生》，却没有说明该文本与《平凡的世界》之间的关联，因此我们就无法看到“作品与作品之间的相关性历史”。陈著以作品为中心来阐释文学史，按接受美学理论看，这是著史的正路，但问题在于，它所选的作品有没有经过读者的充分阅读，这个作品是不是一种“当代存在”，《平凡的世界》比《人生》的阅读更充分，更能表明某种当代存在性，所以他选择的可疑性就表现了出来。

从上述两部当代文学史的重写，无论在方法论、文学史观念、体例安排等方面都有突破，但它们身上又都体现了相似的不足，这明显表现在“作品与作品之间的相关性历史”的阐释空缺方面。也就是说，两部史著都忽略了读者的接受因素，两部史著都存在著史者言说的权力话语与接受者选择之间难以弥合的矛盾。或许我们的文学史家太过看重于传统的写作模式，在这种情况下，接受美学理论给我们打开了一个很好的视窗，因此应该看到，文学研究应落实为文学作品的研究，文学作品的研究应落实为文学作品的存在方式的研究，文学作品的存在方式的研究应落实为文学作品的存在史的研究，而文学作品的存在史（亦即读者的接受史）无疑也是文学史研究的重要内容。在这个意义上，“路遥《平凡的世界》现象”作为一种当代存在，在时刻检测着当代文学史叙事的真实性。

 

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