徐则臣：短篇小说要的是瞬间那惊险的一跃

徐则臣：短篇小说要的是瞬间那惊险的一跃

　　写完长篇小说《耶路撒冷》后，一直琢磨写个短篇，故事和想法都准备妥当了，就是下不了笔，两个多月一直没找到感觉。

　　这感觉究竟指的什么，说不好，就是觉得，当我坐到电脑前时，键盘上的十个手指头不踏实，落不下去。如果硬摁下去，会是什么结果？不知道。在摁下去之前我已经觉得胳膊使不上劲儿，似乎心虚转移到了手腕上。

　　这感觉肯定很怪异。但就是这么怪异。我把手从电脑上撤下来，歪着头琢磨，到底是哪个地方出了毛病。过去写短篇不这样，更年轻时，短篇不过夜，有了想法和开头两段，就敢飞蛾扑火一般抓起笔就写，来不及有心虚和不踏实。

　　后来慢下来，一周写出一个短篇，再后来，更慢，半个月写一个短篇，或者一个月折腾一个短篇，但只要心里头有了六七分，浑身就会有使不完的劲儿，手指头落到电脑上都安稳、沉实。可是现在要写的短篇，千呼万唤不出来。

　　我试图打出前几段的腹稿，瓜熟蒂落了看你手指头还能不能落下去。这才发现问题所在，我的腹稿用的是《耶路撒冷》的节奏和语言密度，信息的负载量让我吃了一惊。

　　《耶路撒冷》前后用了我六年时间，光写就花了近三年，每天在脑子里颠荡着这长篇的段落和词句；而三年如此之长，叙事、描写、观点的逻辑推演，语词的结构和搭配，包括对小说框架和体势的想象，完全都是长篇小说式的——《耶路撒冷》有四十多万字的篇幅。

　　我在用长篇的思维应对短篇，所以我的手指头落不下去。这大概也是艺术的奇妙之处，它有很强的身体性，在你理性失效的时候，你的胳膊和手会代替大脑提前帮你做出决定。

　　悬在键盘上的十个手指头，用它们的犹疑提醒我，短篇是不同于长篇的另外一个文体：别乱来。

　　短篇的确不能用长篇的方式乱来，但短篇可以用短篇的方式乱来。从1997年开始写小说至今，我绝大多数的写作时间都用在了短篇上，回头看这十几年的“短篇时间”，我基本上都在乱来。

　　乱来是因为文无定法，乱来也因为这些年我对短篇这个文体的理解一直在变。好短篇长什么样？我理解的短篇应该是什么样子？

　　我想写出什么样的短篇小说？这三个问题跟了我十几年，现在还跟着。我曾以为短篇要有一个曲折完整的故事，并为此在写作之初狠狠地练习了两年如何讲故事。

　　一个短篇写到三分之二处，停下来，我开始为接下来的三分之一的故事寻找完全不同的讲法和结局。每一条路都要求顺当，需要逻辑严密。那真是痛并快乐着的时光，等于把一个故事讲成几个不同的故事，很折磨人。我想我必须攻下这一关，因为故事对短篇很重要。

　　然后我觉得讲述一个完整的故事太老土，谁还去起承转合地严格要求一门艺术。平庸的作家才会迷信艺术的完整；艺术，尤其是短篇小说，要的其实是瞬间那惊险的一跃，要的是巨浪无限接近峰值的那一刹那——不要满，满则溢，满招损。

　　由此我开始经营断面，寻找可以对一个故事拦腰一刀的最恰切的位置。难度很大，断面本身就难找，找到了你还得将断面经营出整体的感觉。这个“整体感”不是故事的完整，而是作为一部独立的短篇小说它所需要的完整感。

　　在很长的一段时间里，经营断面的完整感只给我带来了深重的失败感，对一个故事而言，整体比局部事实上更容易做好。我总是做不到让自己满意，让我在很长时间里一直怀疑自己不是干这活儿的料。

　　这世上最残酷的事情之一大概就是：一件事你闷头干了好多年，一抬头发现自己入错了行。

　　后来我意识到，我过于强调断面与完整、局部与整体的对立。事情并不总是非此即彼。当然，这得益于我找到了“完成度”这个概念，“小说的完成度”和“故事的完成度”。我不知道是否还有别人就短篇小说使用过“完成度”这个词。

　　在我看来，短篇小说的完成度取决于小说意蕴的完成度，而非小说的载体故事的完整度。短篇不同于中篇和长篇，它固然离不开故事，但绝不需要依赖故事，可能故事讲了一半，可能故事只说了一个横切面，但你要表达的东西实现了，亦即小说的意蕴实现了，那小说就可以结束了，不必非得硬着头皮把故事刻板地从头讲到尾。

　　假如说，短篇小说中故事的完成度可看作小说外在形式的完成度，那么，小说意蕴的完成则可视为该短篇小说的完成度。意蕴才是短篇小说之目的，故事只是工具；意蕴来自故事和小说。

　　认识到达此处，我就不那么较真了：故事讲几分之几不重要，重要的是讲出来的这部分是否可以“说出”你要的那个意蕴：说出了，哪怕故事只出现个片段，小说也可以到此为止；离你要的还很远，那就要容忍故事更多的部分被讲出来，直到那个叫意蕴的饱满的东西出现，哪怕你必须不厌其烦地把故事兜他个底朝天。

　　——别给短篇小说预设规范。在它成为中篇小说之前，意蕴、故事和篇幅，可以任其繁衍。但话又说回来，并非所有的规范都不给它，骏马可以坐骑是因为它接受了规训，野马固然好看飘逸，转眼你就不知道它去了哪里：找不着北的小说很难成为好小说。

　　在这个意义上，无数的短篇小说先贤都对这一文体下了定义：控制的艺术，雕刻的艺术，节制的艺术，袖里乾坤，针尖上天使的舞蹈，等等。

　　无非要说明，在长中短三种小说文体中，短篇人工的痕迹最重，也必须最重，它是小说中的诗。也因此，短篇承担了小说艺术的试验品的义务。

　　有一阵子，我对短篇的艺术实验充满了古怪的热情，我希望我的短篇呈现出规训过的成果。我要明白无误地告诉你，在这里，在那里，在这一句，在那一段，在这个情节和那个细节上，我成功地打下了我个人的印记；我不避讳，短篇小说就是刻意的艺术，是我一个人的艺术，唯其显著，才有风格。

　　这是“徐记短篇”。我力图语不惊人死不休，开头、结尾、中间部位，设计、构思、刀劈斧凿，像捏一块橡皮泥，我要把它捏好，同时遍布我的指纹。它是我“艺术”后的结果。我以为这是好的短篇小说。

　　这个时期很快也过去了。有一天我突然对人工雕琢的现场生出别扭和厌倦：我竟然如此狭隘地理解“艺术”，把“艺术”推到了自然和质朴的对面，让它们成了敌人。

　　而现在，我更喜欢自然，喜欢质朴，喜欢清水里飘摇出田田的莲叶和清香的芙蓉。我知道短篇依然需要至高的“艺术”，我也努力让自己更“艺术”，但我希望能让这些“艺术”更自然，仿佛这个好短篇生来就如此，好像它不经意间就倾国倾城，就惊天地泣鬼神，没有化妆师、智囊团和幕后团队，更没有拿着一根细棍站在跟前讨人嫌地挥舞的乐队指挥。让他们全都退后。你知道我在，但我又不在。我希望能写出这样的短篇小说。

　　如果我可以任意评判短篇这门艺术，那我会说，这是短篇艺术的更高境界。让艺术消弭掉“艺术”，让艺术艺术得如同本色。

　　我希望有一天，读者读到署了我名字的短篇小说，能够意味深长地说：这些短篇小说就是它们该有的样子。好像它们不是我一个字一个字写出来的，而是我弯腰从地上随手捡起来的。

　　现在，当我从长篇转而面对短篇，大脑里的艺术频道尚未转换完毕，要做的只有等待；而我双手的悬而未决，也需要那个自然的短篇状态和感觉的缓慢到来——当所有的客人都到齐了，我的手落到键盘上，一个字一个字地敲出一个个短篇，希望就像是我把它们从地上捡起来。

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