从《河殇》到对《古船》的批判

 

从《河殇》到对《古船》的批判

20多年前，张炜出现在纪录片《河殇》里，是作家中唯一被采访的。《河殇》中有一段对他的采访，后来有没有影响到张炜？ 【《河殇》，领导人对《古船》的批评和道歉；《九月寓言》：“把我们的农村写得一团漆黑”；1980年代文学的冲劲和局限；】

《河殇》有开拓意义

我接受《河殇》摄制组的采访，后来没有什么影响，个别人说点什么也就过去了。没造成什么影响。

当时知道要拍一个纪录片，只是片名不知道。我是在山西还是河南开会，编导在一个宾馆里找到我。不知道总体要拍多少集，整体架构都不知道。我谈的东西放到哪里都可以，比如人跟土地的亲密关系，这个主题常见。说的是一个真事：一对老人回到了久别的故乡，谈起过去的事情，在炕上哭了许久。就讲了这么一个故事，它不难诠释。

好像是1986年，黄河笔会间隙，中央电视台的人赶过去了，拍摄点离那个地方比较近。我那时候30岁左右。

那个片子有开拓意义。我当年在龙口，正和一个人聊天，看到了开播的片子。后来每一集都有很多人看。我没有坚持看下来，因为当时没有这个条件，那时要到处走——放那个片子的过程，正好是我在胶东半岛走远路的时候。那是1987年底，是我在胶东走得最远的时候，心有点野。还记得走到一个朋友那里，他家里摆了一台电视，这才知道《河殇》这个片子。后来出了单行本了，这本书在海外见过。

当年报上引了我在《河殇》中说的一段话，提出了严厉的批评，而且跟以前的作品联系起来做统一观。是比较牵强的连缀，没什么意思。这段故事讲了一个永恒的却并不深刻的思想，放在许多片子里都会和谐。像人和土地、乡情、故土、恋旧，都是人的常理常态，没有什么深刻的东西，更没有什么政治意涵。

胡乔木对《古船》的批评和道歉

据说当年有一位领导人（胡乔木）看了《古船》很不高兴，拍了桌子——这个消息就像一轮轮的水波那样扩大，传到下边就不知道是多么大的事了。所以单行本出版都很难。后来好不容易出版了，也还好。

领导拍桌子的时候还没出版，只是由《当代》发表了。记得发表不久正好开全国青创会，会上开始传说领导不高兴了，而且是很大的一个领导。于是会议后半截议论最多的就是《古船》。很大的领导发火了，那当然不得了。但后来出现的一系列的《古船》评论，好评还是较多。

又是几年之后，那位发火的很大的领导就写了一封信，让省里领导转给我看了，信里说：我最近看了一些对《古船》的评论——我当年更多的是根据“耳食之言”，做出了不得当的、轻率的批评；对一部作品不能这么简单化，我当年那样做是不对的，希望你能够谅解，写出更好的作品等等。但他仍然说可能这部作品是“瑕瑜不能互掩”——是这一类文诌诌的话。

领导把信转给我。但是信没有公开，而且是让领导转给我看的。当年那个很大的领导一怒造成的损害，对一个年轻写作者各个方面造成的损害，已经是没法改变了。当事人和旁观者的感受是不一样的。

他写信大概是1990年代以后。书的出版是在1986年。我写的时候是27岁，书出来是30岁。书改得时间比较长。这是我的第一部长篇，对我来说比较重要。当时指责的主要问题是所谓的“土改”方面的描写。

公开发表在报刊上的，还没有多少这方面的批评，但是在私下里，在会议上，有人谈到土改不能这样写。关键是有人表面上赞扬，暗地里使用了我们都熟悉的那种极左的狠劲——这都是写作退到了边缘、丧失了写作能力的一类人所为。比如整材料往上寄，不停地寄，设法让更大的领导批示等。

我与这类人基本上没有什么交往，更谈不上矛盾。他们也不是对革命负责，没有那样的理想。有个别人将书复印了，摘一些片断，然后再上纲上线。当年不是今天，我刚30岁，却因为这个连起码的文学会议都不能参加，成了另类。

任何会都成问题。我在《古船》之前写了一部短篇（《第一扣球手》），只涉及到改革开放初期，有些农民实在不易，很累……一个打排球的农民的女儿，回来看到父亲这么累这么辛苦，很难过。这是最朴实不过的一种慨叹，却被说成诬蔑改革开放。上边有关部门形成了文件，认为“问题是非常严重的”。报刊也发表了批评文章，那时任何文学活动都不准我参加了。可见我的作品这之前就有了争议。

《古船》差点没能出版，直到今天还被一部分人认为是“有争议的作品”。中国极左的源流、痞子气，底层的阴暗残忍文化，实在是源远流长的，《古船》中涉及到这些，但还远远不够。但是现在我们的社会生活中，仍然会感觉一些似曾相识的东西。一个写作者可不能那么天真。

《九月寓言》“把我们的农村写得一团黑暗”

《九月寓言》当时发表也遇到了麻烦。就内容来说，《九月寓言》本来应该是没什么敏感的，但它的结局也让我大吃一惊。我很尊重的一位文学前辈，曾经对《古船》称赞得不得了的老人，一直给我很大的鼓励。他一再说：中国有这样年轻的作家，中国文学大有希望。是让我汗颜的话。

但是他看了《九月寓言》送审稿之后，竟然联系到那场风波——说再也不能把我们的社会、把我们的农村写得一团漆黑了。

实际上《九月寓言》里写的更多的是劳动的欢乐和人的顽强，是坚忍不拔，跋涉千山万水寻找新生活的信念。至于说小村人生活得苦，那也只是现实而已。我是从那个时期过来的人，小时候经常到那样的小村里去——

我们一家住在海边林子里，因为孤独，就常常穿过一片林子到小村里玩。那个小村离我们比较起来算是最近的，它叫“西岚子”，现在已经没有了。我最愉快的事情就是和小村里的孩子们在一块儿捉鸟、捉迷藏。小村里的每一户人家我都熟悉，吃过他们的煎饼，喝过他们的水，怎么会不知道他们的生活？

《九月寓言》里写他们吃地瓜干——地瓜不好保存，那里地下水位比较高，不像南部山区，山区人可以打一个“地瓜井”，把地瓜放到里面保存到来年春天——小村人必须将地瓜切成片晒干，装到囤子里保存，太阳好的时候还要赶紧拿出来晒一遍。

这是一年的口粮，要谨防发霉。其实海边湿度大，不发霉是不可能的，我亲眼看到小村人将长出绿毛的地瓜干晒一下，然后拍拍打打重新装到囤子里。这些要吃上一年。

就在这样的情势之下，从鲁南一带传来了饮食妙计——小村人大多是从鲁南那个地方逃荒过来的，其中有一个人想起了老家的食物——那时候坐不起车，交通也极不方便，从海边返回鲁南，不知要走多少个白天黑夜，没有钱住旅店，就睡在野地里……

就这样，他千里迢迢回去背了一个鏊子回来。胶东海角一带不要说鏊子了，连煎饼这种食物也从来没有见过，鏊子更是连听说都没有。所以那个地方有了一个鏊子，马上被视为宝物。

这个跋山涉水背回鏊子的实有其人，姓张，叫张启祥，在书中被我易名“金祥”。他用一块厚布包着鏊子，背在身上，一路上逢山翻山遇河蹚水，困了就在野外睡一觉，渴了就捧一把溪水喝，历尽辛苦，将这个宝物背到了小村里。

有了这个东西，对小村来说可是了不起的一件大事，该记到村史上才对……鏊子支起来，把地瓜干粉碎，调成糊糊或捏成窝窝状，然后开始做煎饼——我见到的方法是将窝窝状的瓜干粉团子放在灼热的鏊子上面滚动，粘上薄薄的一层，揭下来就是煎饼了。

滚动之前先要用蘸油的布擦一下鏊子，以防沾锅。滚动之后，粘了一层，还要用一个木板蘸了水刮、刮，刮得均匀并且眼看着焦干了，再用一把小刀子从边上撬一下，一张圆圆的薄薄的煎饼就揭下来了。

我当时特别好奇，和一群孩子站在鏊子旁边，看一两个小时一动不动，并且还能享受摊饼人赠予的破碎煎饼。当时觉得那么香，本来地瓜干是难以下咽的，但是做成了煎饼竟然又香又甜又脆。如果拔一颗大葱夹上，那就更棒了。全村像过节一样，对大人孩子都是盛大的节日。

实在一点讲，从那以后整个村子的面貌都发生了变化，这样说是毫无夸张的。老头老婆将一些煎饼揣在腰里，上街晒太阳，一会儿拧下一点放到嘴里嚼嚼，让外村人很是好奇和嫉妒。

当地没有这个饮食传统，所以小村人很是得意和炫耀，吃的时候故意不看外村人，拧一点放进嘴里……小村人跟煎饼不叫煎饼，而是以鲁南当地人的发音，叫成“黏宁”——一个老婆婆说：“我昨晚吃了两个‘黏宁’，今儿又吃了一个‘黏宁’。有‘黏宁’真好，做一碗汤就成了，再也不用为吃饭害愁了！”

一贯鄙视小村的外村人第一次羡慕起来，他们馋得要命。鏊子在这个小村里就一个，他家摊完煎饼那家再摊，那得提前预约，去取鏊子时，讲究的人家不说“拿”和“提”，而是说“请”——把鏊子请过来，当然是敬重。

我记得最清楚，我们家也说：咱能不能请一回鏊子来呢？因为我们离那个小村最近，也是从遥远的外地迁移过来的，所以还不同于当地人。我们家小心地提出这个请求以后，不知小村人研究了与否，反正等了好几天才得到了答应——他们派来一个人看着，用完要马上拿走。

母亲摊煎饼的时候我在边上看，好奇，当然也捏了一把汗。她去学习过，怎么调糊糊怎么烧火，可最后实践起来还是不行：不是糊锅了，就是摊好的煎饼揭不下来。没有办法，最后不得不请来一个小村人帮我们，这才摊了一小摞——那个等在旁边的小村人立刻把鏊子拿走了。

他们对我们家算客气的，因为都是异地人。当地人歧视小村人，叫他们为“廷鲅”，就是河豚，一种毒鱼。为什么取了这样的外号我们一直不解，只明白是一种污辱，想一想，可能是小村人就像毒鱼一样需要远远躲着吧？因为我们也是外地人，所以小村人多少视我们为同类。当地人如果要请鏊子，小村人就仰着脸，说：“不借哩！”

“千里背鏊子”的人遇到了同性恋

鏊子这个东西，在我的童年生活中留下了非常深刻的印象。

我书中写了“千里背鏊子”，其实并没有什么夸大。那个背鏊子的老人，与真实的小村人一样，也要带一个“祥”字，因为我生怕写走了样——我要写出童年记忆中的那个老人，写他一路的风餐露宿。

书中写他途中点火取暖，还遇到一个流浪汉，领着一头小猪，睡到半夜伸出手来——背鏊子的金祥一直警惕他，没睡，躺下时还把鏊子捆在身上——他原以为这个人要偷走生命般的鏊子，没想到那个流浪汉是个同性恋，那家伙的手没有伸向鏊子，而是伸向了金祥的身体。

这大大出乎金祥的预料，也更加超出了他的容忍度：想想看，偷鏊子偷钱虽然不道德，但可以理解；把手伸向那个部位搞这个，就让金祥怒不可当了！书上写他愤怒之间抓起鏊子猛地一抡，把流浪汉打倒在地，然后护着鏊子迅速逃离。

我有一个作家朋友，我们常常在一起互读作品——记得那次一夜不睡，到深夜两三点钟，他还在听我读《九月寓言》，当读到这一节时，那个朋友就捂着头，默默地到另一个屋子里去了。我追过去问你怎么了？他也不做声。我没法念了，只好把稿子放起来。时间不早了，我正准备睡觉，刚躺下，他却走过来了。他抽着烟，说：“哎呀，原来文学在默默地前进！刚才，你一鏊子把我打中了，就像打在我头上似的……”他说自己嫉妒、羡慕、激动。

这一切至今仍然历历在目。这就是那个时候的文学状态。

魔幻现实主义的鏊子。

1980年代文学的冲劲和局限

《古船》写的时候是1980年代早期，出版是1980年代中期，那是中国的文学的黄金时代。

那个时候，整个的文学气正，冲劲也大。八十年代初，最开始是诗歌，然后是小说和散文。散文比较受注意，报纸副刊上的很多散文，包括重新印出的一些散文集，都广受阅读和评论。但是这一拨很快过去了，接着是短篇小说更受注意，中国最活跃的作家都把力量押在短篇小说写作上。

诗歌是最先的。诗在中国的文学里特别奇特，稍稍独立了一点，它最少功利性，最纯，所以有一些心气很高的人不写小说，只写诗。但是它又面临一个很大的问题：读者太少。有人说写诗的人比读诗的人还多。缺乏了众多的读者做基础，有时候整个文体会蜕变，出其他一些问题。

其实更应该说，朦胧诗以后的中国诗歌跟世俗的中国文坛保持了一定的距离，这个距离对它自己有不利之处，但从根本上、从文体本身的生长来看，还是有利和可爱的。现在物质主义对中国文学伤害很深，对诗的伤害浅一点；但是它也有别的问题，比如说它缺乏一个高素质的读者群做基础，就一定会对这个文体造成很深刻很长远的伤害。

物质主义、重商主义对整个文学伤害很大，它对诗的伤害是以另一种方式出现的——整个的诗表现出一种气质，它正以相反的方式对物质时代做出某种回应——整个的文体变得悲愤，或者说是一种更偏激的姿态。它是以另一种方法，而不是跟随，与这个时代之间有了一种紧张关系。其他的文学体裁却跟这个时代结合得紧了一点——一开始是散文，再后来是小说。

所以当年的短篇小说评奖，受关注就很多，一年评一二十个，新时期最活跃的作家都在写短篇。再后来短篇这种形式容纳不了那么多的情感和事件，理所当然地转向了中篇小说，慢慢的，作家中很重要的力量都转到了中篇小说写作上——再到后来才是长篇小说。

《古船》正好是在作家将力量转移到长篇后的时刻出现的。1980年代的文学气质是最好的。但是1980年代也有一个问题，无论是社会、人的精神和文学，都是一整块的，没有呈现出复杂混乱甚至某种迷乱的状态。1980年代那种纯正、力量和高峰也有自己的局限。到了后来，这种所谓的混乱、迷乱、极其愤慨、不知所从的时代，却有深不见底的潜力掩藏在里面。这种混乱无序有时会酝酿各种可能性。

1980年代则不同，一方面它有了不起的一面，气质好，向上，凝聚，这就有力量，有突破性；但总体上显得比现在单纯，相对简单了一点。

而比较大的一些创作，它总是以大面积的牺牲做为代价的，无序、混乱，这可以有大量的腐殖土积累起来。文化上以各种形式形成的退出、自杀、毁灭、完结，这一类的问题特别多，就形成了很厚的文化腐殖土。在这种腐殖土上才能成长出特别巨大的精神个体。这跟巨大的悲观、失望是联系在一起的。大家都觉得很有奔头，特别是文化上很有奔头和力量，也就掩盖了自己的危机——因为比较单纯和一致，好是非常好，很能激励创造群体，但是慢慢的又会形成历史的贫瘠。

这就是从得失两个方面看问题。现在这种文化上的大悲观，是必要付出的代价，但它一定会有收获。

比起1980年代，现在有道德感的、有力道的作品似乎少了，但是比过去更复杂了——更趋向于一种精神现象的复杂，人性的深度，对人类生存状况的各种可能性的探索，都比那时候要丰富和扩大了许多。（选自张炜《行者的迷宫》，东方出版社，本文摘编时删去了对话的问题部分。）

 

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