短文本的魔术

短文本的魔术

《几乎没有记忆》一定是2015年开年最值得细读的外国小说。这是楚尘文化买下的收录了莉迪亚·戴维斯最重要的四个短篇集的合集《莉迪亚·戴维斯短篇小说选》的上半部分，包括了《拆开来算》以及《几乎没有记忆》两部短篇集，中文版下半部分预计将于今年年中上市。

莉迪亚·戴维斯是2013年曼布克国际奖（the Man Booker International Prize）得主。当年，她在包括玛丽·恩迪亚耶、彼得·施塔姆、玛丽莲·鲁宾逊、弗拉基米尔·索罗金、U.R.阿南塔穆尔蒂等作家的十人决选名单中脱颖而出，获得了六万英镑的奖金。

与已有45年历史、每年颁发给英国、爱尔兰及英联邦作家单本小说作品的曼布克奖（该规则已于2014年起改变为只要以英语写作并在英国出版，皆可入围该奖项）不同，创办于2005年的曼布克国际奖两年一届，全球范围内使用英语写作或有英译本的作家皆有资格入围，考量的是作家的整体创作水准。前四届得主分别为：阿尔巴尼亚作家伊斯梅尔·卡达莱(Ismail Kadare)、尼日利亚作家钦努阿·阿契贝、加拿大作家艾丽丝·门罗和美国作家菲利普·罗斯。

曼布克国际奖的评委会主席克里斯托弗·里克斯评论道，莉迪亚·戴维斯的写作“张开轻盈的手臂将众多类型揽入怀中。只是要怎样将它们归类呢？它们一直被称作故事（stories），但同样可以是微型小说、轶事、散文、笑话、寓言、神话、文本、警句，甚至是格言、祷词，或仅仅是观察。”

类型的迷思

“我们只认识四个无趣的人。余下的朋友我们都觉得很有趣。但是，大部分我们觉得有趣的朋友觉得我们无趣：最有趣的觉得我们最无趣。那些处于中间地带的、我们与其有互惠关系的，我们不信任：我们觉得，在任何时候，他们对于我们来说，会变得太有趣，或我们对于他们来说太有趣。”（《无趣的朋友》）

无法忘记第一次读莉迪亚·戴维斯的文字时，对这独特文字料理法的讶异之情：这段文字的词汇量那样小，信息量却那么大；像哲学思辨，有强大的逻辑；又像虚构小说，却没头没尾；像短章，像笔记，像心理分析，却不像任何一种既定的文学样式。这段文字仿佛有一种魔力，将那些刺身一样的简单字词变成了短文本的料理魔术。你可以感受到强烈的风格，你会在这段文本里找到对日常生活中某些人际关系的共鸣，你或许还能隐约觉出戏谑的味道，但你却偏偏找不到一个词或标签，来指称或归类这样的写作。

因此，当我们谈论莉迪亚·戴维斯的时候，我们该谈论什么？一方面，标签与类别缺席导致的“无法归类”变成了“原创性”的代名词，一如加西亚·马尔克斯笔下那个必须用手指指点点的世界。另一方面，莉迪亚·戴维斯写作文本的多样性及无法归类，反而凸显了文本最显而易见的特征——短小。她最短的作品只有几个词或一两行，大多数作品都只有两三页，较长的也不过十几页，不及短篇小说的平均长度。有意思的是，在这位1947年出生于马萨诸塞州的巨蟹女迄今共出版的十部原创作品里，只有一部长篇小说，其余九部皆为（超）短篇小说集。而那部长篇——出版于1994年的《故事的终结》，也被众多评论家认为是一本“聪明的拼贴而成的小说”，或照《纽约客》的说法，她只是“以小说的样式写了一篇精彩的散文”。

然而“短小”作为莉迪亚·戴维斯写作最显性的特征，颇具悖论色彩，因为莉迪亚·戴维斯同时是曾获法国“艺术与文学骑士勋章”的优秀法语文学翻译家，她翻译的作品，如福楼拜的《包法利夫人》及马塞尔·普鲁斯特的《追寻逝去的时光》第一卷《去斯万家那边》等——尤其是后者——具有与其自身写作迥然不同的、绵长而繁复的风格。或许，她便恰恰因此在长与短之间、在翻译与原创写作之间维持了一种微妙的平衡。

探讨莉迪亚·戴维斯文本类别的迷思，还需要一些历史视角。假如我们回头看二十世纪初的文学史，我们会发现：短篇小说（short story）作为一种独立类别，还刚刚诞生。据学者罗伯特·沙帕德，“短篇小说”这一类别，是1901年由一位名叫布兰德·马修斯的哥伦比亚大学文学教授首次提出的、或者说命名的。但显然在此之前，已经存在了大量的短篇小说，只是命名滞后了而已。而对于莉迪亚·戴维斯创作的这些短文本，所缺的同样只是一个命名而已。无论称之为短短篇(short short story)、超短篇(extreme short story)、快速小说（quick fiction）、闪电小说（flash fiction）、突然小说(sudden fiction)、迷你小说（mini fiction）、微型小说（micro fiction） 还是极瘦小说（skinny fiction），它们都几乎只能概括莉迪亚·戴维斯创作的一个面向或特质，而莉迪亚·戴维斯的出色之处——短小或简洁，诚然是其中之一——绝非一个词可以概括。或者说，仅仅短小，是不够的。

短文本的魔术

“我该把家弄得干干净净的吗，像L?

我该养成一个不理智的习惯吗，像K?

我该在走路时从一边晃到另一边吗，像C？

我应该给编辑写信吗，像R？

我应该在白天经常回到我的房间吗，像R？

我该一个人住在一幢大房子里吗，像B？

我该冷冷地对待我的老公吗，像K？

我该教钢琴课吗，像M？

⋯⋯ ”（《我该如何悼念他们》）

除了简洁及短小，莉迪亚·戴维斯的短文本魔术是变化多端的，“列举清单”是其常用手法之一。在上面引述的这篇节选中，清单项目的并置描绘了一幅人物的群像图，而正文文本里的日常生活与标题里“悼念”一词所形成的冲突，也加大了文本的张力。让我们也试着用例举法来分析一下莉迪亚·戴维斯的短文本魔术吧：

1。根植于日常生活。与历史悠久的寓言式写作不同，莉迪亚·戴维斯的作品通常取材于日常生活，尤其通过疏离、变形、陌生化来书写都市日常生活。怎样开食品罐头、恼人的邻居或者每日要听的答录机，都是她的灵感来源。

2。建立标题与内文的关系。短小的作品通常需要丰富的外延，而在标题与内文之间建立关系是一种有效途径。这有时意味着利用标题点题（如《孤独》），有时则使标题与内文成为某种对话（如《母亲对我旅行计划的反应》）。

3。拆分。如同她1986年的短篇集《Break It Down》的名字，莉迪亚·戴维斯经常将她本来就很短小的文章拆分成更小的单元（如《你从宝宝那儿学到了什么》或《布尔多夫先生造访德国》），形成一种类似跳接镜头般的蒙太奇效果。有时这样的拆分并不发生在文本层面，而是将感情、人际关系等拆分到更细腻的层级。

4。对语言的自觉。有时表现为语言游戏，有时放大了语言的某些面向，比如重读强调（《她们轮流用了一个她们喜欢的词》）、语法（《语法问题》）、外语（《第一堂法语课》），或探讨时态及修辞。而那篇只有一句话的《离家》（“她已经那样久没有使用隐喻了。”），仿佛揭示了莉迪亚·戴维斯的一种写作理念，她并不希望依赖隐喻。

5。强烈的哲学思辨色彩。虽然写的是日常生活，但莉迪亚·戴维斯总是能够利用简明的逻辑推演，用哲学思辨的方式展示当代生活的各种或荒诞或绝望的本质。如《一分钟看二十个雕塑》，道出了日常生活里人们对于时间感受的辩证法。

6。借用人物。借用人物也是莉迪亚·戴维斯扩展作品外延的常用手法，通常还伴随着别样的幽默感。或许这些标题就能让读者会心一笑：《W.H.奥登是怎样在朋友家中渡过一夜的》、《卡夫卡烧晚饭》。

7。借用各种文本形式讲故事。从书信（《我们想你》）、报告、论文（《海伦和Vi：健康及生命力研究》、游记等，到对于经典讲故事方式的戏仿（《从前有一个非常笨的人》）。

8。（最不可能的时候、书写最无诗意的事物时的）诗意。比如那篇《苍蝇》：“在客车的后部，／在厕所里面，／这位极小的非法乘客，／正在去波士顿的路上。）

这个列表还可以更长，但在很多时候，作为莉迪亚·戴维斯的读者，你并不太需要意识到这些文字背后的魔法，而只需要享受她的精确、尖锐、诗意、幽默及对于人性的洞察，享受阅读的愉悦即可——莉迪亚·戴维斯甚至写过一篇《手》，来描绘阅读的瞬间：“在拿着我正阅读的这本书的那只手前方，我看见另一只手闲着，稍在焦点之外——我的多余的手。”

作家的作家

从写作伊始，莉迪亚·戴维斯就一直是文学奖项的宠儿：从1986年获得笔会／福克纳奖的《Break It Down》到古根海姆奖学金，从极具声望的“麦克阿瑟奖”到入围美国国家图书奖决选名单的《Varieties of Disturbance》，而此番获得曼布克国际奖更是水到渠成。而且，她常常被评论界称为“作家的作家”（Writer’s writer），众多当代欧美作家都对她不吝赞美之词。

风格颇为后现代的美国小说家戴夫·埃格斯称莉迪亚·戴维斯是“当今在世的少数无可否认的独特的文体家。她发明了一种完全朝向自身的类型——一种结合了诗歌的简洁及准确、短篇小说的讽刺手法及对于存在本质清晰的、外科医生般的探寻的形式。”而曾在《纽约客》上撰文狠批保罗·奥斯特的评论家詹姆斯·伍德也非常赞赏她。在一篇名为《自我之歌》的书评里，他认为莉迪亚·戴维斯的写作“结合了清晰、格言般的简洁、形式上的创新、狡猾的喜感、形而上的绝望、哲学的压力及人类的智慧”，她的作品在“美国写作中很可能是独一无二的。”

而同样以短篇小说著称的英国小说家阿里·史密斯更将她视为自己的偶像。在莉迪亚·戴维斯获得曼布克国际奖之后的第三天，她在英国《卫报》发表了一篇题为《我的偶像，莉迪亚·戴维斯》的文章，她在文中略显激动地写道：“从来没有一个图书奖项带来了那样真实的比赛获胜般的力量，就如同戴维斯那些独创的、幽默的、形式创新的、意外有力的短篇小说一样。最好的地方在于，如今会有新的读者阅读她的作品，找到她的智慧、活力、魅力，她的趣味、细心及形式的准确性，即使在同样拥有这些特质的短篇小说写作者之中，戴维斯也是独一无二的。”

雪漠文化网，智慧更清凉！www.xuemo.cn