从麦卡锡的小说到科恩兄弟的电影：《老无所依》的殊途同归

从麦卡锡的小说到科恩兄弟的电影：《老无所依》的殊途同归

提示：科恩兄弟通过对齐格这个人物不遗余力的突出和表现，向观众传递了这样一个信息：即使你能暂时得到金钱、权势和美貌，你还是一样无法逃脱死亡不眠不休的追踪。这也正是科恩兄弟一贯的强项：用死亡来消解人类生命中的一切执著。他们以自己的方式，体现了麦卡锡用各种方式表现的宗教情怀。《老无所依》的作者和导演虽然走在两条不同的路上，但终究殊途同归。

乔尔·科恩和伊桑·科恩兄弟是美国电影导演、编剧、制片。他们的电影作品独具特色，情节不落俗套，往往强调命运的某种不确定性。《巴顿·芬克》曾获1991年法国戛纳影展金棕榈奖。2008年，两人以影片《老无所依》获第80届奥斯卡奖最佳影片，最佳导演，最佳改编剧本奖。

看科马克·麦卡锡的小说《老无所依》前，我先看了根据小说改编的同名电影。因为相信这部电影延续了科恩兄弟一贯的死亡主题，所以当时就对“老无所依”(No Country For Old Men)这个说法产生了误读，将之理解为“死神来时，老无所依”，后来看小说的译后记，才知道这名字来自叶芝的《驶向拜占廷》：“那不是老年人的国度(That is no country for old men)”。联系小说内容看，它其实是指：老派人物在这个时代已无处可去。虽是误读，倒也巧合，正好可以用来描述同名电影和小说之间的微妙差异。

20世纪之前，小说才是叙事艺术的主流。但之后电影出现了，影像和声音突然将文字赶到了叙事技艺的边缘。不过，在经典领域里，小说的霸权依然如故。那些人们耳熟能详的小说被改成电影后，总是毁多誉少。作为经典，人们早就在自己心里建构了一套关于此类小说的视听幻像，影像的威力终究敌不过自我的幻觉，换句话说，所谓叙事其实不过是一整套幻觉被建构的过程，而幻觉一旦被建立，它就成了自我认同的一部分，再不容其他幻觉颠覆。不过，当代小说似乎没有这样的幸运，传播渠道的变化，让影像叙事比文字拥有了更多优势，人们更愿意看到那些由文字改编的影像，而非文字本身。

就故事的主体框架而言，你确实可以认为《老无所依》的小说和电影只是同一部作品的两种形式，都讲了猎人摩斯偶然进入了毒贩的火并现场，意外地取走了遗落在现场的200万美元。冷血杀手齐格开始追杀摩斯，警察贝尔也在着手调查这一连环血案。最后猎人摩斯被杀害，杀手顺利地逃脱法网，面对这个失控的现代世界，警察感到无能为力。除了杀手被神化、警察成了“打酱油”的旁观者之外，整个故事基本上还是一个老套的西部警匪故事。

小说以文字为媒介来向读者讲述故事，读者需要用想象实现作者用文字构造的形象。这种间接的传递方式，让读者更容易意识到讲述者的存在，这一方面让作者能更光明正大地在叙述进程中夹带私货，另一方面，因为隔了一层媒介，也让读者有可能拉开与作者的距离，随时在文字的间隙中停顿，进行自己的思考。读者看似被动，实际却主动。电影恰恰相反，叙述者被藏在了影像和声音的背后，观众仿佛身临其境，以为所有的事件都是自己看见和听见的，而不是他人有意识的引导。这种观影的轻便以及占据主动地位的幻觉，可能正是影像叙事得以取代文字叙事成为主流的原因所在。但这也导致了叙述者必须将自己完全隐没在影像和声音背后，用暗示、引导、制造欲望、堆砌死胡同等方法，将观众引向他想让观众到达的地方。观众在这里成了实验室里被放进迷宫进行反射试验的小白鼠，它们以为是自己在寻找迷宫的出路，但实际上却是被一只看不见的手在引导着走向那必然的出口。隐藏的叙述者让交流几乎变得不可能，主动的观众实际上却是被动的。当然，有时小白鼠也有机会看穿反射试验的本质，但这不会促成交流，只会让大多数观众愤怒地抛弃那些拙劣或恶毒的设计者。

正是两种叙事方式在媒介上的差异，让这个同样的故事有了两种不同的结构方式。在麦卡锡的小说里，故事充满了闲笔和旁叙，就篇幅而言，警察贝尔无疑占据了最重要的地位，他除了参与故事，还有13段第一人称的旁白，里面讲述了他的经历，还有他对整个事件和相关人物的看法。他不断追昔抚今，对已逝的过去充满了留恋，对现在的世界感到无法理解，甚至无所适从。这些旁白段落，让扣人心弦的故事不断被疏离，读者不断被提醒，不要被故事中的悬念和打斗所淹没，陷入到一个西部梦幻中，而是要透过这好看的故事去看那些来自人心和人性深处的东西。在一些瞬间，这些段落里的贝尔甚至成为麦卡锡的代言人，作者透过他，直接表明了自己的态度。但对电影来说，这些无关的旁白是常见的电影语法所难以容忍的，因此除了第一段和最后一段，科恩兄弟将小说中的其他旁白都省略掉了，这不仅让警察贝尔的地位被大幅度地削弱，也让整部电影完全扣着故事走，各种悬念和噱头此起彼伏，动作的张力和情绪的营造成了最主要的表现手段。如果不是科恩兄弟非凡的控制力以及西班牙演员巴登超强的表现力，整部电影真的有可能会沦为一部浅显、热闹的西部枪战片。

与电影相比，小说还对相关人物的战争经历进行了强调，警察贝尔参加过二战，猎人摩斯、杀手威尔斯参加过越战，这在小说中作为人物重要的背景资料反复被作者不动声色地提炼出来，也透露出麦卡锡在寓意层面上所作的努力。他要追问的不仅是这一系列追杀行动的暴力，也是现代历史上所有的人类暴力，透过这个孤立事件，他讨论了暴力和贪婪之间的关系，讨论了无论出于邪恶还是正义，暴力究竟值不值得的问题。而这些人物背景，在电影里则被省略了，或者被一带而过。不过，科恩兄弟用精心设计的视听语言，将暴力变成了直接的形象，变成了血淋淋的现实和痛苦的喘息，它直接冲击观众的感官和心理，任何一个正常人在看见这直观的痛苦时，都会本能地对暴力生起深切的厌恶，文字可以营造深度和广度，却无法拥有这样的强力效果。这些赤裸裸的暴力镜头本身就成了最好的反暴力武器。

就小说的叙述和结构而言，麦卡锡显然有着强烈的宗教情怀，他在小说中不断追问着善与恶、贪婪和暴力，甚至借贝尔之口引用了《圣经》中“玛门”的典故：一个人不可能既侍奉上帝，又去侍奉贪婪的财富之神(玛门)。和电影不同，小说中，杀手齐格还有一个打算为之效命的神秘老板，这个神秘人物，你可以将之理解为暴力机器，也可以理解为那个站在上帝对面的玛门神。如果这样来看，在小说里，贝尔、摩斯和齐格既是故事的参与者和推动者，同时，相互之间还构成了一个耐人寻味的隐喻结构：贝尔代表着天使，他渴望一种简单纯粹的生活，对自己所拥有的一切充满感恩之情，将命运安排的一切事物都视作合理。齐格则代表着魔鬼，他的恶行没有理由或者内心依据，对他来说恶就是存在的全部意义，他从来不会受感情因素的干扰，这也正是他不可战胜的原因所在。而摩斯无疑是在天使和魔鬼间摇摆的人类，他贪婪的动机里除了欲望，也有一部分爱的因素。他拥有伤害别人的能力，但他会选择手段，并保留底线，这种摇摆让他不够纯粹，既没有天使的好运，也没有魔鬼的强力，因此总是置身在危险之中。此外，故事的发生地——边境，也是这个隐喻结构的组成部分，暗示了摩斯所代表的人类在天使与魔鬼的边界上亡命天涯。通过这个隐喻结构以及对世象和人心的描摹，麦卡锡对现代生活表露出深深的不安，在他看来，整个世界都被贪婪和暴力挟持了，人们情愿去和魔鬼斗智斗勇，也不愿选择和天使一起生活在安宁纯粹中。

面对这样一部充满了思辨和隐喻的小说，科恩兄弟显然有着自己的哲学立场，他们的作品虽然常常是警匪和凶杀题材，但真正关注的并不是凶杀，而是死亡，凶手们不仅是凶手，也是死亡本身。科恩兄弟通过电影，探讨了各种与死亡有关的问题。像《巴顿·芬克》中的死亡与爱欲，《大地惊雷》中人类面对死亡的态度等等。《老无所依》也没有离开这样一个焦点，杀手齐格在电影中事实上正是死神的化身。麦卡锡将宗教情怀直接摆到了纸面上，科恩兄弟却用一个不可战胜的死神形象，逼迫观众自己去思考生命的意义。

为了强化这个主题，科恩兄弟大幅度削弱了警察贝尔在故事里的作用，让他仅仅作为一个串场人物和向导出现，然后又选用了在表演上张力十足、形象特征明显的巴登来出演杀手齐格，同时用名不见经传、相貌平平的布洛林来出演齐格的主要对手摩斯。这种在选角和形象上的安排，就等于将摩斯放在了陪衬地位上，用摩斯的平凡来烘托齐格的超人特质。此外，在细节的安排上，科恩兄弟也让齐格的作为总是出人意料，但又能轻而易举地达到目的。而摩斯和其他人物在动作上虽也各有特点，但基本上还在人类的想象力范围之内。同时在表演节奏上，齐格也始终保持舒缓和稳定，无论神情还是身体，都没有一丝紧张，而他的对手却总是会或多或少表现出绷紧或者慌乱的姿态。齐格几乎就像一架一往无前的推土机，不仅没有多余的情感，也没有多余的想法，一旦确定目标，就誓不罢手，而且总能得逞。毫无疑问他已经超脱在人性之外，成为了一种绝对的恶。这样的表演不是为了炫技，而是为了突出他的神性本质，让人不得不相信他就是死亡本身。

科恩兄弟通过对齐格这个人物不遗余力的突出和表现，向观众传递了这样一个信息：即使你能暂时得到金钱、权势和美貌，你还是一样无法逃脱死亡不眠不休的追踪。这也正是科恩兄弟一贯的强项：用死亡来消解人类生命中的一切执著。他们以自己的方式，体现了麦卡锡用各种方式表现的宗教情怀。《老无所依》的作者和导演虽然走在两条不同的路上，但终究殊途同归。

附：

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